Природа киноповествования

В основе понятия «кинематограф» лежит представление о движущихся картинах, вернее, о рассказе при помощи движущихся картин. Если исключить мультипликацию, то в роли «картины» в кино выступает фотография. Фотография не только техническая основа кино; кинематограф унаследовал от нее важнейший признак — место в системе культуры. Фотография и кино в сознании аудитории всегда стоят рядом, в частности, в таком важнейшем признаке, как отношение к реальности. Из всех видов воспроизведения реальности в искусстве они пользуются наибольшей репутацией достоверности, документальности, истинности. Именно здесь в наибольшей мере сказывается наивное отождествление жизни и ее изображения.

(далее...)

Глаза — лицо

Но и пространство лица, тем более если лицо во весь экран, нельзя назвать однородным. И в нем есть зоны высокого смыслового напряжения и зоны относительно нейтральные. Здесь тоже сказывается наш навык повседневной жизни и повседневного общения с людьми. В ноги собеседнику смотрит только провинившийся школьник (во всяком случае, это утверждение справедливо для европейской культуры нового времени). Но и глядя собеседнику в лицо, мы все-таки смотрим не на уши. Диалог может быть немым и словесным, но и по ходу словесного диалога мы продолжаем объясняться немыми знаками. Если разговор идет не по телефону (у телефонного разговора свои условности), нам помогают мелкие,

(далее...)

Фигура — фон

О чем говорят нам приведенные примеры? О том, что восприятие изображения и звука — активный процесс, анализирующий, вмешивающийся, расчленяющий предложенный ему материал. Мы установили, что первый шаг такого расчленения — выделение в общем поле картины элементов, наделенных признаком «человеческого»: голоса, фигуры. Для зрителя человеческая фигура информативнее окружающего ее пространства. Наш глаз, отыскав на полотне человека, пристально вглядывается в него, а окружающему пространству уделяет значительно меньше внимания. Фигура и фон — элементы неравноправные.

(далее...)

Как возникает кинообраз?

Когда речь заходит о психологии искусства и, в частности, о психологии кино, многие ожидают, что будет разбираться вопрос о психологии творчества. Между тем вопрос «как создается кино-произведение?» или «как возникает кинообраз?» настолько сложен и расплывчат, что многие ученые с полным правом сомневаются, можно ли вообще говорить о творчестве в психологическом плане. Основа психологии — эксперимент, подтверждающий или опровергающий изначальную гипотезу. Всякий эксперимент считается доказательным при условии, что любой усомнившийся может его повторить и прийти к тем же результатам. Таким образом,

(далее...)

Линейный рассказ

Американский кинематограф искусству повествования обучали режиссеры Э. С. Портер и Д. У. Гриффит.

Портер поставил перед собой задачу — добиться, чтобы действия, происходящие в разных местах, складывались в связный рассказ. Задача не так проста, как можно подумать. Сидит человек. Горит дом. Требуется доказать, что это не две самостоятельные картины, а взаимосвязанные обстоятельства, и что это тот же самый человек, который в третьей картине будет бороться с огнем.

(далее...)

Повествовательное кино

Вернемся к Люмьеру. Была ли в его фильмах драматургия? Первые зрители, безусловно, ее ощущали — для них эти сценки были рассказом о движении. Сюжетом была победа движения над материей (усугубляя этот конфликт, Люмьеры, прежде чем крутить ручку, выдерживали короткий «стоп-кадр»).
Движение — предпосылка любого сюжета, но, конечно, предпосылка недостаточная для зрителя, успевшего к нему привыкнуть. Уже в 1897 году один демонстратор из Турина додумался подклеить к «Прибытию поезда» изображение целующейся пары. Два маленьких фильма тут же сомкнулись в повествовательную цепочку. Оказалось, что зритель с готовностью складывает кадры в сюжетные блоки. В этом сказывается предрасположенность нашего сознания к определенному моделированию мира. Складывая картину мира, наше сознание старается действовать экономно — где только возможно, разрозненные события увязываются нами в причинно-следственный узел.

(далее...)

Особенности киноязыка — и нынешнего, и отдаленных эпох — определились тогда, когда в кино отсутствовал звук. Если на минуту предположить, что победила модель Эдисона и кино родилось говорящим, мы бы скорее всего лицезрели сегодня совсем другое искусство. Язык современного фильма несет в себе следы преодоленной немоты — и, если понадобится, без труда обходится без разговоров: вспомним фильм Э. Сколы «Бал».

(далее...)

«Камера-обскура»

В «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» есть такое описание: «Комната, в которую вступил Иван Иванович, была совершенно темна, потому что ставни были закрыты, и солнечный луч, проходя в дыру, сделанную в ставне, принял радужный цвет и, ударяясь в противостоящую стену, рисовал на ней пестрый ландшафт из очеретяных крыш, дерев и развешанного на дворе платья, все только в обращенном виде. От этого всего всей комнате сообщался какой-то чудный полусвет». Ученым этот оптический эффект был известен задолго до Гоголя — с XVI века. Для его наблюдения сооружались помещения, называвшиеся «камера-обскура» (буквально — «темная комната»). В «дыру» для луча вставляли выпуклую линзу — и перевернутая миниатюра окружающего ландшафта вставала с головы на ноги. Так родился кинозал — задолго до рождения кинематографа (илл. 1 Прародитель кинозала. Зрители, сидящие в темном помещении «камеры-обскуры», видят на «экране» изображение чертика (начало XVII века)).

(илл.1)

(далее...)

Научные игрушки

А. С. Вознесенский, впоследствии известный сценарист русского кино, в возрасте семнадцати лет напросился на беседу с Львом Толстым. Это было в 1897 году, а двадцать лет спустя Вознесенский признался, что от этой встречи в его памяти удержалась лишь одна деталь: «Пуще всего меня заинтересовала штучка, которую Лев Николаевич взял со стола и перебирал пальцами во все время беседы ... Это была крохотная книжечка, которую Лев Николаевич придерживал левой рукой за корешок, большим же пальцем правой руки он заставлял быстро переворачиваться все странички ее, и от этого балерина, изображенная на страничках, медленно поднимала и потом опускала ногу». Такая игрушка называлась «фолиоскопом» и принадлежала к обширному семейству оптических приборов, носивших имена с похожими окончаниями: зоотроп, фантаскоп, стробоскоп, тауматроп, праксиноскоп. Все они тем или иным способом передавали движение, точнее, создавали иллюзию движения. Но прелесть такой игрушки составляла даже не сама иллюзия, а загадочность, необъяснимость того, как неподвижное на глазах приобретало подвижность.

(далее...)

Кино можно назвать и новым, и древним искусством — в зависимости от того, какой нам видится общая концепция его истории. Можно считать, что кино началось с изобретения «движущихся фотографий», и все последующее, что с ним происходило, тоже рассматривать в качестве своего рода «изобретений» и «открытии» — технических, художественных, мировоззренческих. Тогда древность тут вроде бы ни при чем. Но можно поступить и иначе. Всякое изобретение, в том числе и изобретение Люмьеров, мы вправе представить себе в виде сложного узла. Распутывая этот узел, историк может сосредоточиться на нитях, ведущих в будущее, но может проследить и нити, уводящие в прошлое. Тогда окажется, что история кинематографа простирается далеко за пределы нашего века, и ткань пестрого полотна, которое мы называем киноискусством, при таком ретроспективном взгляде разойдется на мотивы и традиции, ранее мыслившиеся врозь.

(далее...)