Природа киноповествования

В основе понятия «кинематограф» лежит представление о движущихся картинах, вернее, о рассказе при помощи движущихся картин. Если исключить мультипликацию, то в роли «картины» в кино выступает фотография. Фотография не только техническая основа кино; кинематограф унаследовал от нее важнейший признак — место в системе культуры. Фотография и кино в сознании аудитории всегда стоят рядом, в частности, в таком важнейшем признаке, как отношение к реальности. Из всех видов воспроизведения реальности в искусстве они пользуются наибольшей репутацией достоверности, документальности, истинности. Именно здесь в наибольшей мере сказывается наивное отождествление жизни и ее изображения.

А между тем между фотографией как способом запечатлевать жизнь в неподвижных снимках и динамическим искусством кинематографа глубокая разница. И сама формула «подвижный рассказ с помощью неподвижных изображений» таит в себе противоречие.

Перед нами двойная трансформация (при этом подчеркиваем, что речь идет не о технической и не об оптической стороне дела, а о соотношении природы и возможностей различных видов искусств). Первый шаг делает фотография: она, с одной стороны, превращает трехмерную, объемную реальность в двухмерную иллюзию объемности. При этом реальность, воспринимаемая всеми органами чувств, превращается в зрительную фотореальность, объект — в изображение объекта. В то же время непрерывная подвижность и безграничность действительности превращается в остановленный и ограниченный ее кусок.

Современное звуковое кино подвергает лежащую в его основе фотографию глубокой трансформации: не только значительно увеличивается иллюзия объемности и добавляется звук, но — что, пожалуй, самое существенное — неподвижное вновь делается подвижным, а рамка, «вырезающая» ограниченный текст из безграничного мира, становится значительно более мобильной.

То, что изображение в кино подвижно, переводит его в разряд «рассказывающих» (нарративных) искусств, делает способным к повествованию, передаче тех или иных сюжетов. Однако понятие подвижности здесь имеет особый смысл. Основным здесь является факт смены одних картин другими, соединение различных изображений. То, что это соединение реализуется с помощью движущихся изображений, — распространенный, но не обязательный признак. Сама природа рассказывания состоит в том, что текст строится синтагматически, то есть соединением отдельных сегментов во временной (линейной) последовательности. Элементы эти могут иметь различную природу: представлять собой цепочки слов, музыкальных или графических фраз. Последовательное развертывание эпизодов, соединенных каким-либо структурным принципом, и является тканью рассказывания.
С этой точки зрения, важно отметить, что последовательная цепь неподвижных изображений также может образовывать повествование. Примерами могут служить иллюстрированные издания, книжки-картинки и комиксы, где сюжет рассказывается с помощью последовательной цепочки неподвижных рисунков. Нет никаких оснований исключать эту возможность из арсенала кино. Напомним один пример.

20 сентября 1961 года для польской кинематографии было черным днем: в автомобильной катастрофе погиб один из талантливейших польских режиссеров Анджей Мунк. Смерть пришла в разгар работы над фильмом «Пассажирка» (по повести Зофьи Посмыш-Пясецкой). Действие фильма должно было развертываться в двух временных планах: на палубе роскошного лайнера, пересекающего Атлантический океан, встречаются две пассажирки и узнают друг друга. В годы войны судьба свела их в Освенциме. Одна из них — полячка Марта — была заключенной, другая — немка Лиза — эсэсовской надзирательницей. Куски фильма, относящиеся к Освенциму, были в основном отсняты, однако вся «современная» часть — а ей по сюжету повести и сценарию уделялось большое место — существовала лишь в заготовках. Витольд Лесевич — второй режиссер, Зофья Посмыш (соавтор сценария) и участвовавший в работе над фильмом писатель Виктор Ворошильский приняли дерзкое решение: понимая, что адекватной замены погибшему режиссеру не найти, они решили не доснимать фильм, а скомпоновать отснятую часть с неподвижными фотографиями заготовок. Вся обрамляющая часть была составлена из стоп-кадров, которыми сделались заготовки-фотографии Мунка, и закадрового дикторского текста, автором которого был В. Ворошильский.

Как часто бывает в искусстве, случайные и даже трагические обстоятельства способствовали созданию художественного шедевра — контрасту между трагической «лагерной» частью, построенной на сложной полифонии медленных, мучительно-тоскливых панорамных кадров, на исполненных трагической динамики эпизодах, повествующих о сложной человеческой драме, развертывающейся в экстремальных условиях, и серией стоп-кадров, прямо-таки травмирующих зрителя своей застывшей фрагментарностью, вспыхивающей как цепь неподвижных взрывов. Такое построение — результат трагических обстоятельств создания фильма — изменило его звучание по отношению к лежащей в его основе повести и сценарию: ослабла непосредственно публицистическая памфлетность и возросла философская глубина. Но для нас в данном случае важно, что серия стоп-кадров в сочетании с дикторским текстом оказалась способной создать нарративный текст. Признак движения кадров не выступил как обязательный: движение реализовалось как судорожное, запинающееся перескакивание от одного неподвижного кадра к другому. Движение событий возникало в сознании зрителей, но на экране сменялись неподвижные стоп-кадры.

Можно привести и другой, уже упоминавшийся, пример: эстонский мультипликатор Рейн Раамат один из своих мультипликационных фильмов построил как серию перелистывания детских рисунков. Цепь неподвижных картинок образовала сюжет и так же оказалась способной служить средством рассказывания, как и непрерывно движущаяся лента — мультипликация.

Итак, для рассказа необходима серия соединенных между собой картин (фотографий). Слово «серия» означает, что их должно быть не менее двух, желательно — более. Однако каким образом получается соединение? Что заставляет нас считать, что показанная нам последовательность кадров сознательно соединена между собой, а не просто является их случайным скоплением?

Самый простой случай — это когда единство достигается с помощью внекадровых средств: закадрового голоса, музыкального сопровождения. Однако для нас существенно понять внутрикад-ровые механизмы, соединяющие отдельные изображения в некоторую фразу. «Низшим уровнем» повествования назовем соединение двух кадров. Монтажный эффект можно считать одной из форм соединения кадров на низшем уровне. Другой способ можно назвать рифмой: в двух соседних кадрах повторяется одна и та же детлль, включенная, однако, в другой контекст, так что создается типично рифменная ситуация сближения различного и разграничения сходного. Тривиальный и многократно повторявшийся в разных фильмах прием: крик женщины, обнаружившей труп, переходит в свисток паровоза, который увозит убийцу (Этот прием,так называемый шок-монтаж, изобретен в 1929 году Хичкоком. Пример взят из фильма «39 шагов» 1935). В фильме Вима Вендерса «Париж, Техас» герой (Тревис) в бинокль смотрит на верхние этажи гигантского банка, камера задерживается на развевающемся флаге Соединенных Штатов, и тут же дается крупным планом плечо спящего мальчика — сына героя, на курточке которого нашит тот же флаг.

Если какая-либо деталь повторяется не в двух, а в большем числе случаев, возникает ритмический   ряд,   который,   являясь

мощным средством смысловой насыщенности, одновремеппи скрепляет отдельные кадры в единый ряд. Анна Андреевна Ахматова однажды сказала Л. К. Чуковской: «Чтобы добраться до сути, надо изучать гнезда постоянно повторяющихся образов в стихах поэта — в них и таится личность автора и дух его поэзии. Мы, прошедшие суровую школу пушкинизма, знаем, что «облаков гряда» встречается у Пушкина десятки раз» ( Можно было бы отмстить характерную ошибку, не уменьшающую, а, напротив, увеличивающую интерес мысли А. А. Ахматовой: «облаков гряда» встречается у Пушкина не десятки, а лишь три раза: в стихотворениях «Ре-дест облаков летучая гряда», «Аквилон» и «Сраженный рыцарь». Но и этого "казалось достаточно, чтобы в чутком слухе поэтессы возник ряд, организующий массу текстов, где этот образ не встречается. Отсюда ошибка памяти.). Ахматова говорит здесь о том, что индивидуальные ассоциации, скрытые в глубине сознания поэта, выступают в форме «постоянно повторяющихся образов», которыми поэт как бы «проговаривается». Но с точки зрения аудитории эти самые повторы скрепляют разнородный материал в единый Текст.

Важным элементом грамматики кино является причинно-след-спн'ннаи снизь между двумя кадрами: в первом кадре отворяется днерь или показан стреляющий человек, во втором кто-то входит раскрытую дверь или мы видим падающее тело. Случаи, когда причинно-следственная связь кадров каким-либо образом усложняется, в основе своей вес же имеют эту простую модель отношении: «причина — следствие». Так, например, в «Дилижансе» Джона Форда в эпизоде поединка двух ковбоев (мы уже говорили об этой сцене) расстояние от причины до следствия растянуто на несколько кадров. Медленное, зловещее сближение противников (причем мы как бы предупреждены: Ринго Кид — герой, вызывающий симпатии, — должен погибнуть, а наш кинематографический опыт подсказывает, что герой вестерна погибать не должен) задает ожидание. Режиссер, играя со зрителем, затрудняет предсказание будущих кадров, но тем более очевидно, что между тем, что мы видим, и тем, что произойдет, существует связь. Ожидание склеивает кадры в фразовое единство. Эпизод прерывается следующим кадром, переносящим действие в салун. Находящиеся там люди напряженно ждут исхода поединка. Раздаются выстрелы, и причинно-следственная связь эпизодов подсказывает, что теперь в салуне должен появиться победитель. Распахиваются двери, и в ярко освещенном светом с улицы проеме появляется фигура врага Ринго Кида. Зритель, естественно, делает вывод, что последний убит. Но мнимый победитель, сделав два шага к стойке, падает плашмя на пол — он был смертельно ранен. А вслед за тем в дверях появляется подлинный победитель, Ринго Кид.

Это перенесение результата действия из смежного кадра в более или менее отдаленные, реализуя замедление между действием и результатом, также способствует образованию спаянных синтагм — кинематографических фраз внутри киноповествования. Это нечто близкое к «замедлению», о котором, как о законе повествования, писал В. Шкловский.

Однако в кино мы не рассуждаем, а видим. Это связано с тем, что логика, организующая нашу мысль по своим законам, требующим строгой упорядоченности причин и следствий, посылок и выводов, в кинематографе часто уступает место бытовому сознанию с его специфической логикой. Так, например, классическая логическая ошибка «post hoc, ergo propter hoc» («после этого — значит по причине этого») в кино обращается в истину: зритель воспринимает временную последовательность как причинную. Это особенно заметно в тех случаях, когда автор (как это, например, делал Бунюэль) соединяет логически не связанные или даже абсурдно несочетаемые куски: автор просто склеивает несвязанные отрывки, а для зрителя возникает мир разрушенной логики, поскольку он заранее предположил, что цепь показываемых ему картин должна находиться не только во временной, но и в логической последовательности.

Это убеждение зиждется на презумпции осмысленности, зритель исходит из того, что то, что он видит:

1) ему показывают

2) показывают с определенной целью

3) показываемое имеет смысл

Следовательно, если он хочет понять показываемое, он должен понять эти цель и смысл. Нетрудно видеть, что эти представления являются результатом перенесения на фильм навыков, выработанных в словесной сфере, — навыков слушания и чтения, то есть воспринимая фильм как текст, мы невольно переносим на него свойства наиболее нам привычного текста — словесного. Приведем пример: когда мы смотрим в окно едущего поезда, нам не приходит в голову связывать увиденные нами картины в единую логическую цепь. Если сначала мы увидали играющих детей, а затем перед нашими глазами пронеслись столкнувшиеся автомобили или веселящаяся молодежь, мы не станем связывать эти картины в причинно-следственные или какие-либо другие логические или художественно осмысленные ряды, если не захотим искусственно создать из них текст типа «такова жизнь». Точно так же, глядя из окна, мы не спросим себя: «Зачем эти горы?» А между тем при разговоре о фильме эти вопросы будут вполне уместны. Так, например, в фильме К. Шаброля «Неверная жена» (1969) подозреваемый, но не уличенный преступник несколько  раз встречается с двумя следователями. Кадр построен так, что преступник снят на первом плане спиной к зрителю, а первый из следователей — лицом к преступнику и зрителям. Лицо же второго, как бы в силу режиссерской небрежности или «естественности» в построении   мизансцены,  систематически   оказывается срезанным краем экрана, так что зрителю видна лишь его часть. Но этот внимательно уставленный на преступника «глаз без лица» становится (абсурдной в реальной жизни) посылкой для вывода о том, что преступление будет раскрыто.

Таким образом, хотя мы этого не осознаем, фильм, который мы видим на экране, таит в себе глубокое и, по сути, неразрешимое противоречие: он и рассказ о реальности, и сама эта реальность. Но рассказ и зримая реальность подчиняются не только разным, но и исключающим друг друга структурным принципам. Зримая реальность знает только настоящее время, время, «пока я вижу», и реальные модальности. Но для построения рассказа о событиях необходима система выражения времен, не только индикатив, но и ирреальные наклонения. Отношение говорящего к рассказу естественно выражается средствами механизма языка, между тем как для выработки адекватных средств в киноязыке потребовались специальные усилия.
Результатом было то, что как только перед кинематографом возникла необходимость повествования, он оказался перед задачей имитации структуры естественного языка. Грамматика естественного языка принималась за норму, по образцу которой предполагалось строить грамматику нарративной структуры киноязыка. Это напоминало процесс создания грамматик для «варварских» европейских языков в эпоху, когда латинская грамматика считалась идеалом и единственной нормой грамматики вообще: задача сводилась к тому, чтобы найти в национальных языках категории, позволяющие расписать их по структуре латыни.
Этот процесс привел к обогащению киноязыка и к тому, что в настоящее время практически все, что может быть рассказано словами, может быть передано и языком киноповествования.