Для объяснения этой выразительной формы воспользуемся следующим примером: герой, мечтающий о путешествиях, наблюдает за вьющимися в небе птицами. Благодаря счастливому стечению обстоятельств его мечты сбываются. На экране летящая стая журавлей, и в следующем кадре герой сам летит на самолете в далекие края.

Благодаря такому приему перемена места, в котором находился герой, и времени, когда это произошло, осуществлена не банальным способом. Естественно, при условии использования оригинальных метафор. Количество и качество таких находок говорят о художественном уровне произведения, свидетельствуют о таланте и умении его автора.

На основе аналогий можно соединять между собой сцены, используя сходство различных предметов, объектов, ситуаций как в изобразительной, так и в звуковой части. Например, при посредстве диалогов или музыкальных мотивов.

Полусредний план выполняет иногда функции общего плана, показывая 1виснмость происходящего действия между людьми.

Полусредний план позволяет наблюдать за действием, в котором принимает участие значительное количество людей.

Партнеров мы чаще всего видим в среднем плане, позволяющем наблюдать за их жестикуляцией и мимикой.

Компоновать в кадре лежащих людей лучше всего по диагонали, что позволит избежать искажений.

Нерезкость второго плана подчеркивает его временную несущественность, концентрируя внимание зрителя иа первоплановом действующем лице.

Кадр, снятый снизу, усиливает монументальность фигуры, подчеркивая одновременно фактуру неба.

Соответствующий реквизит и костюмы актеров определяют время действия...

Кадр — это наименьшая динамическая единица фильма (в отличие от наименьшей статической единицы, которой является кадрик), это кусок фильма, снимаемый непрерывно от момента включения камеры до ее остановки. Снимаемый или съемочный кадр несколько длиннее того, который будет виден на экране после монтажа фильма (этот кадр называют монтажным).

Разрабатывая режиссерский сценарий, действие делят на кадры, которые, будучи соответственно соединены между собой, должны дать ясное, последовательное изобразительное повествование. Способ деления фильма на кадры обусловлен кинематографической спецификой, выбранным стилем, а также общей композицией. Продолжительность отдельного кадра определяется длительностью представленного в нем действия. Короткие кадры убыстряют действие, а длинные — приближают его продолжительность к действительной.

Приступая к разработке режиссерского сценария, нужно иметь точное представление об изобразительном характере будущего фильма. Описанное в сценарии содержание должно найти наилучшее кинематографическое изобразительное решение.

Режиссерский сценарий пишется по следующей форме: номер очередного кадра, каким планом он должен быть снят, содержание кадра, характер и содержание звукового сопровождения (диалог или сопроводительный текст, музыка, шумы), замечания о применении различных технических средств при съемке и т. д. В большинстве режиссерских сценариев указывается также длина кадра. Это очень полезно для определения общего метража фильма, а также для сохранения нужного темпа. При синхронных съемках длина кадра определяется длительностью диалога, включая и имеющиеся паузы, в кадрах без текста — путем исчисления предполагаемого времени протекания действия в каждом отдельном кадре.

Для каждого кадра нужно выбрать наиболее подходящий для него план и масштаб съемки. Решающим в этом является выразительность кадра и необходимость передачи каких-либо содержащихся в нем сведений. Выбирая план для кадров в документальных фильмах, необходимо учитывать содержание и простраственные свойства.

Продолжение следует...

Спонсор выпуска: Аптека Доставка, купить рузам с доставкой недорого!

В основе понятия «кинематограф» лежит представление о движущихся картинах, вернее, о рассказе при помощи движущихся картин. Если исключить мультипликацию, то в роли «картины» в кино выступает фотография. Фотография не только техническая основа кино; кинематограф унаследовал от нее важнейший признак — место в системе культуры. Фотография и кино в сознании аудитории всегда стоят рядом, в частности, в таком важнейшем признаке, как отношение к реальности. Из всех видов воспроизведения реальности в искусстве они пользуются наибольшей репутацией достоверности, документальности, истинности. Именно здесь в наибольшей мере сказывается наивное отождествление жизни и ее изображения.

А между тем между фотографией как способом запечатлевать жизнь в неподвижных снимках и динамическим искусством кинематографа глубокая разница. И сама формула «подвижный рассказ с помощью неподвижных изображений» таит в себе противоречие.

Перед нами двойная трансформация (при этом подчеркиваем, что речь идет не о технической и не об оптической стороне дела, а о соотношении природы и возможностей различных видов искусств). Первый шаг делает фотография: она, с одной стороны, превращает трехмерную, объемную реальность в двухмерную иллюзию объемности. При этом реальность, воспринимаемая всеми органами чувств, превращается в зрительную фотореальность, объект — в изображение объекта. В то же время непрерывная подвижность и безграничность действительности превращается в остановленный и ограниченный ее кусок.

Современное звуковое кино подвергает лежащую в его основе фотографию глубокой трансформации: не только значительно увеличивается иллюзия объемности и добавляется звук, но — что, пожалуй, самое существенное — неподвижное вновь делается подвижным, а рамка, «вырезающая» ограниченный текст из безграничного мира, становится значительно более мобильной.

То, что изображение в кино подвижно, переводит его в разряд «рассказывающих» (нарративных) искусств, делает способным к повествованию, передаче тех или иных сюжетов. Однако понятие подвижности здесь имеет особый смысл. Основным здесь является факт смены одних картин другими, соединение различных изображений. То, что это соединение реализуется с помощью движущихся изображений, — распространенный, но не обязательный признак. Сама природа рассказывания состоит в том, что текст строится синтагматически, то есть соединением отдельных сегментов во временной (линейной) последовательности. Элементы эти могут иметь различную природу: представлять собой цепочки слов, музыкальных или графических фраз. Последовательное развертывание эпизодов, соединенных каким-либо структурным принципом, и является тканью рассказывания.
С этой точки зрения, важно отметить, что последовательная цепь неподвижных изображений также может образовывать повествование. Примерами могут служить иллюстрированные издания, книжки-картинки и комиксы, где сюжет рассказывается с помощью последовательной цепочки неподвижных рисунков. Нет никаких оснований исключать эту возможность из арсенала кино. Напомним один пример.

20 сентября 1961 года для польской кинематографии было черным днем: в автомобильной катастрофе погиб один из талантливейших польских режиссеров Анджей Мунк. Смерть пришла в разгар работы над фильмом «Пассажирка» (по повести Зофьи Посмыш-Пясецкой). Действие фильма должно было развертываться в двух временных планах: на палубе роскошного лайнера, пересекающего Атлантический океан, встречаются две пассажирки и узнают друг друга. В годы войны судьба свела их в Освенциме. Одна из них — полячка Марта — была заключенной, другая — немка Лиза — эсэсовской надзирательницей. Куски фильма, относящиеся к Освенциму, были в основном отсняты, однако вся «современная» часть — а ей по сюжету повести и сценарию уделялось большое место — существовала лишь в заготовках. Витольд Лесевич — второй режиссер, Зофья Посмыш (соавтор сценария) и участвовавший в работе над фильмом писатель Виктор Ворошильский приняли дерзкое решение: понимая, что адекватной замены погибшему режиссеру не найти, они решили не доснимать фильм, а скомпоновать отснятую часть с неподвижными фотографиями заготовок. Вся обрамляющая часть была составлена из стоп-кадров, которыми сделались заготовки-фотографии Мунка, и закадрового дикторского текста, автором которого был В. Ворошильский.

Как часто бывает в искусстве, случайные и даже трагические обстоятельства способствовали созданию художественного шедевра — контрасту между трагической «лагерной» частью, построенной на сложной полифонии медленных, мучительно-тоскливых панорамных кадров, на исполненных трагической динамики эпизодах, повествующих о сложной человеческой драме, развертывающейся в экстремальных условиях, и серией стоп-кадров, прямо-таки травмирующих зрителя своей застывшей фрагментарностью, вспыхивающей как цепь неподвижных взрывов. Такое построение — результат трагических обстоятельств создания фильма — изменило его звучание по отношению к лежащей в его основе повести и сценарию: ослабла непосредственно публицистическая памфлетность и возросла философская глубина. Но для нас в данном случае важно, что серия стоп-кадров в сочетании с дикторским текстом оказалась способной создать нарративный текст. Признак движения кадров не выступил как обязательный: движение реализовалось как судорожное, запинающееся перескакивание от одного неподвижного кадра к другому. Движение событий возникало в сознании зрителей, но на экране сменялись неподвижные стоп-кадры.

Можно привести и другой, уже упоминавшийся, пример: эстонский мультипликатор Рейн Раамат один из своих мультипликационных фильмов построил как серию перелистывания детских рисунков. Цепь неподвижных картинок образовала сюжет и так же оказалась способной служить средством рассказывания, как и непрерывно движущаяся лента — мультипликация.

Итак, для рассказа необходима серия соединенных между собой картин (фотографий). Слово «серия» означает, что их должно быть не менее двух, желательно — более. Однако каким образом получается соединение? Что заставляет нас считать, что показанная нам последовательность кадров сознательно соединена между собой, а не просто является их случайным скоплением?

Самый простой случай — это когда единство достигается с помощью внекадровых средств: закадрового голоса, музыкального сопровождения. Однако для нас существенно понять внутрикад-ровые механизмы, соединяющие отдельные изображения в некоторую фразу. «Низшим уровнем» повествования назовем соединение двух кадров. Монтажный эффект можно считать одной из форм соединения кадров на низшем уровне. Другой способ можно назвать рифмой: в двух соседних кадрах повторяется одна и та же детлль, включенная, однако, в другой контекст, так что создается типично рифменная ситуация сближения различного и разграничения сходного. Тривиальный и многократно повторявшийся в разных фильмах прием: крик женщины, обнаружившей труп, переходит в свисток паровоза, который увозит убийцу (Этот прием,так называемый шок-монтаж, изобретен в 1929 году Хичкоком. Пример взят из фильма «39 шагов» 1935). В фильме Вима Вендерса «Париж, Техас» герой (Тревис) в бинокль смотрит на верхние этажи гигантского банка, камера задерживается на развевающемся флаге Соединенных Штатов, и тут же дается крупным планом плечо спящего мальчика — сына героя, на курточке которого нашит тот же флаг.

Если какая-либо деталь повторяется не в двух, а в большем числе случаев, возникает ритмический   ряд,   который,   являясь

мощным средством смысловой насыщенности, одновремеппи скрепляет отдельные кадры в единый ряд. Анна Андреевна Ахматова однажды сказала Л. К. Чуковской: «Чтобы добраться до сути, надо изучать гнезда постоянно повторяющихся образов в стихах поэта — в них и таится личность автора и дух его поэзии. Мы, прошедшие суровую школу пушкинизма, знаем, что «облаков гряда» встречается у Пушкина десятки раз» ( Можно было бы отмстить характерную ошибку, не уменьшающую, а, напротив, увеличивающую интерес мысли А. А. Ахматовой: «облаков гряда» встречается у Пушкина не десятки, а лишь три раза: в стихотворениях «Ре-дест облаков летучая гряда», «Аквилон» и «Сраженный рыцарь». Но и этого "казалось достаточно, чтобы в чутком слухе поэтессы возник ряд, организующий массу текстов, где этот образ не встречается. Отсюда ошибка памяти.). Ахматова говорит здесь о том, что индивидуальные ассоциации, скрытые в глубине сознания поэта, выступают в форме «постоянно повторяющихся образов», которыми поэт как бы «проговаривается». Но с точки зрения аудитории эти самые повторы скрепляют разнородный материал в единый Текст.

Важным элементом грамматики кино является причинно-след-спн'ннаи снизь между двумя кадрами: в первом кадре отворяется днерь или показан стреляющий человек, во втором кто-то входит раскрытую дверь или мы видим падающее тело. Случаи, когда причинно-следственная связь кадров каким-либо образом усложняется, в основе своей вес же имеют эту простую модель отношении: «причина — следствие». Так, например, в «Дилижансе» Джона Форда в эпизоде поединка двух ковбоев (мы уже говорили об этой сцене) расстояние от причины до следствия растянуто на несколько кадров. Медленное, зловещее сближение противников (причем мы как бы предупреждены: Ринго Кид — герой, вызывающий симпатии, — должен погибнуть, а наш кинематографический опыт подсказывает, что герой вестерна погибать не должен) задает ожидание. Режиссер, играя со зрителем, затрудняет предсказание будущих кадров, но тем более очевидно, что между тем, что мы видим, и тем, что произойдет, существует связь. Ожидание склеивает кадры в фразовое единство. Эпизод прерывается следующим кадром, переносящим действие в салун. Находящиеся там люди напряженно ждут исхода поединка. Раздаются выстрелы, и причинно-следственная связь эпизодов подсказывает, что теперь в салуне должен появиться победитель. Распахиваются двери, и в ярко освещенном светом с улицы проеме появляется фигура врага Ринго Кида. Зритель, естественно, делает вывод, что последний убит. Но мнимый победитель, сделав два шага к стойке, падает плашмя на пол — он был смертельно ранен. А вслед за тем в дверях появляется подлинный победитель, Ринго Кид.

Это перенесение результата действия из смежного кадра в более или менее отдаленные, реализуя замедление между действием и результатом, также способствует образованию спаянных синтагм — кинематографических фраз внутри киноповествования. Это нечто близкое к «замедлению», о котором, как о законе повествования, писал В. Шкловский.

Однако в кино мы не рассуждаем, а видим. Это связано с тем, что логика, организующая нашу мысль по своим законам, требующим строгой упорядоченности причин и следствий, посылок и выводов, в кинематографе часто уступает место бытовому сознанию с его специфической логикой. Так, например, классическая логическая ошибка «post hoc, ergo propter hoc» («после этого — значит по причине этого») в кино обращается в истину: зритель воспринимает временную последовательность как причинную. Это особенно заметно в тех случаях, когда автор (как это, например, делал Бунюэль) соединяет логически не связанные или даже абсурдно несочетаемые куски: автор просто склеивает несвязанные отрывки, а для зрителя возникает мир разрушенной логики, поскольку он заранее предположил, что цепь показываемых ему картин должна находиться не только во временной, но и в логической последовательности.

Это убеждение зиждется на презумпции осмысленности, зритель исходит из того, что то, что он видит:

1) ему показывают

2) показывают с определенной целью

3) показываемое имеет смысл

Следовательно, если он хочет понять показываемое, он должен понять эти цель и смысл. Нетрудно видеть, что эти представления являются результатом перенесения на фильм навыков, выработанных в словесной сфере, — навыков слушания и чтения, то есть воспринимая фильм как текст, мы невольно переносим на него свойства наиболее нам привычного текста — словесного. Приведем пример: когда мы смотрим в окно едущего поезда, нам не приходит в голову связывать увиденные нами картины в единую логическую цепь. Если сначала мы увидали играющих детей, а затем перед нашими глазами пронеслись столкнувшиеся автомобили или веселящаяся молодежь, мы не станем связывать эти картины в причинно-следственные или какие-либо другие логические или художественно осмысленные ряды, если не захотим искусственно создать из них текст типа «такова жизнь». Точно так же, глядя из окна, мы не спросим себя: «Зачем эти горы?» А между тем при разговоре о фильме эти вопросы будут вполне уместны. Так, например, в фильме К. Шаброля «Неверная жена» (1969) подозреваемый, но не уличенный преступник несколько  раз встречается с двумя следователями. Кадр построен так, что преступник снят на первом плане спиной к зрителю, а первый из следователей — лицом к преступнику и зрителям. Лицо же второго, как бы в силу режиссерской небрежности или «естественности» в построении   мизансцены,  систематически   оказывается срезанным краем экрана, так что зрителю видна лишь его часть. Но этот внимательно уставленный на преступника «глаз без лица» становится (абсурдной в реальной жизни) посылкой для вывода о том, что преступление будет раскрыто.

Таким образом, хотя мы этого не осознаем, фильм, который мы видим на экране, таит в себе глубокое и, по сути, неразрешимое противоречие: он и рассказ о реальности, и сама эта реальность. Но рассказ и зримая реальность подчиняются не только разным, но и исключающим друг друга структурным принципам. Зримая реальность знает только настоящее время, время, «пока я вижу», и реальные модальности. Но для построения рассказа о событиях необходима система выражения времен, не только индикатив, но и ирреальные наклонения. Отношение говорящего к рассказу естественно выражается средствами механизма языка, между тем как для выработки адекватных средств в киноязыке потребовались специальные усилия.
Результатом было то, что как только перед кинематографом возникла необходимость повествования, он оказался перед задачей имитации структуры естественного языка. Грамматика естественного языка принималась за норму, по образцу которой предполагалось строить грамматику нарративной структуры киноязыка. Это напоминало процесс создания грамматик для «варварских» европейских языков в эпоху, когда латинская грамматика считалась идеалом и единственной нормой грамматики вообще: задача сводилась к тому, чтобы найти в национальных языках категории, позволяющие расписать их по структуре латыни.
Этот процесс привел к обогащению киноязыка и к тому, что в настоящее время практически все, что может быть рассказано словами, может быть передано и языком киноповествования.

Но и пространство лица, тем более если лицо во весь экран, нельзя назвать однородным. И в нем есть зоны высокого смыслового напряжения и зоны относительно нейтральные. Здесь тоже сказывается наш навык повседневной жизни и повседневного общения с людьми. В ноги собеседнику смотрит только провинившийся школьник (во всяком случае, это утверждение справедливо для европейской культуры нового времени). Но и глядя собеседнику в лицо, мы все-таки смотрим не на уши. Диалог может быть немым и словесным, но и по ходу словесного диалога мы продолжаем объясняться немыми знаками. Если разговор идет не по телефону (у телефонного разговора свои условности), нам помогают мелкие,

порой микроскопические движения рук, головы, глаз, лицевых мышц. Кому они помогают больше — говорящему или слушающему? По-видимому, и тому, и другому. Мелкая моторика общения комментирует, иллюстрирует, расставляет акценты, подчеркивает структуру того, что произносится. Лицевые мышцы чаще всего выдают модальность речи — отношение говорящего к тому, что он говорит. Когда человек с пониженным слухом внимательно смотрит на ваши губы, это делается для того, чтобы разобрать слова. Но когда это делает человек с нормальным слухом, то это потому, что лицевая область вокруг губ явственно выражает удовольствие или неудовольствие. Очень выразительны брови.

Но эксперименты в области психологии общения показали, что чаще всего люди смотрят друг другу в глаза. Глаза особенно привлекают детей младшего возраста. Установлено, что, если в ходе диалога произнесший реплику не устремляет глаз на собеседника,   пауза   перед  ответом   второго   бывает  дольше.   Психологи Арджайл, Лэлджи и Кук показали, что собеседники в темных очках испытывают значительные трудности в координации диалога. Режиссеры знают, что в электричке люди, сидящие друг против друга, и люди, занимающие одну и ту же скамью, ведут разговор по-разному.

Все это и объясняет, и не до конца объясняет особый интерес кинозрителя к глазам персонажа. Мы сейчас говорим не о каких-то исключительных случаях, хотя многие режиссеры умело пользуются этим фактором для создания шоковых сцен или необычных кинематографических ситуаций. Так, в фильме Б. Тавернье «Прямой репортаж о смерти» (1979; в советском прокате — «Преступный репортаж») телекамера встроена в глаз персонажа (на экранах мониторов в телестудии изображение движется, как движется зрачок, кроме того воспроизводится мигание), и зритель в кинозале с особым интересом вглядывается в роговицу героя, как если бы действительно вместо глаза актеру был вставлен протез. По общему признанию, самый страшный кадр в истории кино — эпизод из фильма Л. Бунюэля «Андалузский пес» (1928), где женщине на крупном плане бритвой перерезают глаз. (Некоторые психологи считают, что сила этого кадра обусловлена особым состоянием человека в кинозале немого кино, у которого все виды активности, кроме зрительной, сведены к минимуму, а поэтому такой человек насилие над глазом воспринимает острее.) Но все это случаи, когда глаз становится элементом развития сюжета. А что обусловливает повышенное внимание к глазам экранных персонажей в обычном, усредненном фильме?'

Процесс восприятия — процесс необратимый, это поведение с одним определенным вектором — вперед. Это — закономерность всех повествовательных (или, как говорили раньше, «временных») искусств. Но в кино он строже, чем, например, в литературе, где любопытное или оказавшееся важным место можно, если захотеть, перечитать опять. В кино такое любопытство обойдется зрителю в цену нового билета. Но, как мы уже говорили, искусство движется кругами, метафорами, отсылающими к прежнему образу, монтажом, возвращающим параллели, еще не стершиеся в памяти. В этом природа языка искусства, и поэтому, когда мы выходим из кино и хотим воссоздать в памяти общий, суммирующий образ только что просмотренного фильма, этот образ встает в нашем сознании скорее как представление о каком-то едином пространстве, где одновременно существуют знакомые нам персонажи, чем как устремленный во времени процесс.

Однако, как мы уже не раз убеждались, — язык кино — не синоним языка искусства, а то бы всякий увлекательный и грамотно построенный фильм автоматически входил бы в эту высокую категорию, являющую собой не правило, а скорее заповедник для исключений. Язык кино правильнее, чем язык искусства в целом. Он похож на разговорник, скорее облегчающий путешествие по незнакомой стране, чем позволяющий вступить в реальный, полноценный диалог. И вот как раз язык кино, в отличие от языка искусства в целом, плывет «по течению» времени, в том направлении, куда указывает процесс нашего визуального восприятия. Припомним все этапы путешествия глаза по экрану. Глаз распознает в пространстве фигуру и отделяет се от пространства. Затем глаз начинает членить фигуру, выделяя в ней лицо и отдавая лицу предпочтение перед всем остальным. Мгновение спустя то же происходит с глазами — глаза становятся конечной точкой этого путешествия. Глаза зрителя нашли на экране своего двойника (ср.илл.7).

7. Кино, располагающее крупным планом, обогатило мировую драматургию элементами физиономического микрокосма: выражением глаз, слезой... («Юмореска» Ф. Боргезе).

Теперь припомним другую вещь, о которой тоже уже была речь. Это деление кадра на планы разной крупности. Представим себе средний план, в центре которого — фигура человека. Зритель, более или менее знакомый с языком кино, понимает, что такой кадр не может длиться бесконечно, — в какой-то момент ом сменится другим. Второй кадр может изображать что-то другое, например, другого человека, предмет, другое пространство. Мы к этому готовы. Но мы готовы и к тому, что в следующем кадре нам  будет показан этот же. человек,  по другим  планом.  Продолжим нам мысленный эксперимент. Прикинем, чего мы ожидаем с большей вероятностью — крупного плана пли общего плана? Интуиция подсказывает нам, что переход со среднего плана на более крупный будет больше соответствовать нашим ожиданиям. Фактически такой переход покажется нам настолько естественным, что мы его и не заметим. Укрупнение совпадет с психологическим вектором нашего восприятия, уже до всякого перехода выделившим лицо как объект, достойный особого внимания. Здесь язык кино подчинится диктату психологии зрения. Отсюда — правило, известное опытным монтажерам: укрупнение плана (то есть переход от общего к среднему, от среднего к крупному и другие вариации в этом направлении) обеспечивает гладкий, незаметный, «естественный» монтажный стык. Означает ли это, что движение в противоположном направлении запрещено? Конечно, нет. Ни психология зрителя, ни язык кино не является компьютерной программой с четко заданными номерами строк. Но «обобщение» плана (даже слово это, в отличие от слова «укрупнение», звучит как-то неестественно) ощущается нами как поглаживание чуть-чуть против шерсти. Переход на более общий план требует дополнительной мотивировки — это еще одно правило, которое стараются соблюдать при монтаже.

Такой мотивировкой может быть, например, появление в комнате еще одного человека — тогда переход покажется нам естественным. Или же мотивировка может иметь отношение к соображениям более высокого художественного порядка. Так, в 1913 году режиссер П. Чардынин в экранизации романа Гончарова «Обрыв» после относительно крупного (а по тем временам — очень крупного) плана потрясенной бабушки Татьяны Марковны дал общий план се одинокой фигуры, понуро сидящей посреди гостиной. Пустив монтаж против течения, Чардынин добился ещущепня «лишнего», давящего пространства. Б. Эйхенбаум, пионер в области изучения киностилистики, в 1927 году назвал такие построения «регрессивными», идущими вразрез с общепринятой тенденцией.

Теперь зададим такой г.опрос — что дальше? Наш взгляд проделал до конца всю цепь визуального анализа и сосредоточился на глазах персонажа. Какую же информацию зритель получает в этот момент? Не будем говорить о вещах и без того понятных — о выражении глаз, о слезах пли веселости, которую мы стремимся разглядеть, чтобы принять участие в мире героев. Продолжим речь о монтаже. Как нам известно, смена кадров не обязательно предполагает, что объект па экране останется тем же самым. В следующем кадре мы готовы увидеть другой объект или другого персонажа. Но при этом зритель требует ответа на некоторые вопросы, и главный из них — находится ли новый объект в том же самом пространстве (будем понимать под «пространством» некоторое вполне обозримое единство, например, комнату), или нам показывают какое-то другое, удаленное пространство?Само такое подразделение на «то же самое» и «другое» пространство будет зависеть от того, какое поле зрения мы приписываем нашим персонажам, то есть, может ли персонаж А увидеть персонажа Б? Но вот по некоторым признакам мы убедились, что новый кадр представляет то же самое пространство. Следующий вопрос, который задает себе зритель и на который должен ответить язык кино, — каково взаимное пространственное положение персонажей (или персонажа и предмета)?

И тут в силу вступает еще одно правило киноязыка, согласно которому главная координата, позволяющая зрителю составить связное представление о кинематографическом пространстве, — это направление взгляда. В жизни мы можем позволить себе смотреть куда попало. Но режиссер в кино всегда пристально следит, чтобы актер смотрел в заданном направлении. Дело в том, что, если, как в эксперименте с Мозжухиным, к кадру, изображающему лицо актера, подклеить кадр, изображающий, скажем, тарелку, получится — человек смотрит на тарелку. И режиссер, если он хочет сохранить правдоподобие пространства действия (хотя — повторим сказанное в другом месте — искусство кино в принципе допускает и несоблюдение такого правдоподобия, но позволить себе игру с пространством может только очень сильный и независимый талант), должен всегда очень отчетливо представлять себе соотносительность взглядов, персонажей и предметов обстановки. Лицо и тарелка — простейший случай, но представьте себе, как усложнится все в сцене, где, предположим, за столом сидит группа людей, на столе — не одна, а много тарелок, и персонажи к тому же не сидят, уткнувшись каждый в свою тарелку, а оживленно переговариваются, обмениваются взглядами, перемещаются? Монтажное пространство в такой сложной сцене будет прошито невидимыми нитями множества взглядов, причем именно этими нитями будет держаться его единство. Линия взгляда — так называется основное монтажное правило киноязыка, гласящее, что при диалоге камера может довольно свободно менять позицию по отношению к говорящим, но ей запрещается одно: пересекать воображаемую линию, по которой персонажи смотрят друг другу в глаза.

Таким образом, завершив свое путешествие по экрану и отыскав глаза персонажа, наш, зрительский взгляд как бы передоверяет себя его глазам. Персонаж смотрит вправо за кадр — и зритель, перехватив направление его взгляда, устремляет свои ожидания вправо, в закадровое пространство. Так психологически подготавливается монтажный переход. Сначала зритель погружался в сердцевину кадра, ведя поиск, отсекая ненужное в видимом пространстве, и вот уже персонаж «переадресовал» зрителя в закадровое, невидимое пространство, в другой кадр. Но, поскольку такая перепасовка, такая  психологическая игра отраженных лучей происходит по ломаной линии взглядов, важно, чтобы следующий кадр соответствовал тому, что, согласно логике пространственного расположения людей и вещей, может попасть в поле зрения персонажа. Это психологическая подоплека правил киноязыка, благодаря которой' нам иногда кажется, что никаких правил нет, что фильм рассказывает как дышит.

О чем говорят нам приведенные примеры? О том, что восприятие изображения и звука — активный процесс, анализирующий, вмешивающийся, расчленяющий предложенный ему материал. Мы установили, что первый шаг такого расчленения — выделение в общем поле картины элементов, наделенных признаком «человеческого»: голоса, фигуры. Для зрителя человеческая фигура информативнее окружающего ее пространства. Наш глаз, отыскав на полотне человека, пристально вглядывается в него, а окружающему пространству уделяет значительно меньше внимания. Фигура и фон — элементы неравноправные.

Здесь стоит сказать пару слов о том, как изменялось восприятие кинематографического пространства с ходом истории кино. В первые годы для непривычного зрителя решающим признаком кинематографа было движение. Глаз обращал внимание в первую очередь на то, что движется, а все, что в кадре оставалось неподвижным, внимания не привлекало. При этом парадоксальным образом очаги движения острее воспринимались не в центре кадра, а по бокам, на периферии, где движущийся предмет встречается с неподвижной рамкой кадра. Как новичок держится за края бассейна, рамка кадра притягивала зрителя, ошарашенного многообразием происходящего. Соответственно вели себя и актеры в первых немых фильмах. Чем важнее была роль, тем интенсивнее жестикулировал актер и тем большую долю внимания уделял ему зритель. Кроме того, можно заметить, что в самых ранних фильмах центр действия обычно не приходился на центр кадра, а тяготел к периферии, к рамке. Мам, привыкшим искать самое главное в центре кадра, бывает трудно понять происходящее в картинах 1900-х годов. Мы смотрим не туда, где проходит русло событий.

Проанализируем сцену «разгула в лесу» в одном из первых русских фильмов — «Стенька Разин» (1908; режиссер В. Ро-машков). Обращает на себя внимание непривычная для нынешнего кинозрителя композиция кадра. Массовая сцена разбита «а две композиционные группы: с одной стороны разбойники, с другой — княжна и Разин. Группа разбойников занимает центр кадра, а главные действующие лица прижаты вплотную к левой кромке кадра. Здесь в первую очередь виден навык работы с театральной массовкой. На сцене театра боковое, у самой кулисы, положение героев не противоречит их первенствующей роли в драме: за ними не теряется ведущая партия в диалоге. То есть в театре периферийное положение в пространстве компенсируется за счет центрального положения героев в пространстве акустическом. Иное дело в немом фильме, где голос не слышен. Современная студенческая аудитория просто-напросто не замечает в толпе расположенных с краю Разина и княжну, а поэтому обычно недоумевает: по какой причине жесты разбойников выражают то радость, то внезапное возмущение? Между тем зритель тех лет, привычный к театральным массовкам и послушный законам центробежного, тяготеющего к краю экрана восприятия, лучше нас ориентиировался в таких композициях и сразу искал ядро действия не в центре, а по краям кадра.

Но уже в 1910-е годы тип пространственного восприятия стал меняться. Глаз зрителя искал уже не очагов движения. Зритель стал реагировать не на кинетические, а на семантические (то есть смысловые) участки экрана, отделять важное от неважного, фигуру от фона, героиню от прислуги уже не по признаку «кто оживленнее движется», а по более сложным приметам. В 1913 году о безудержной жестикуляции актеров 1900-х годов вспоминали с улыбкой. Один журнал писал: «В те годы персонажи были как на иголках, кроме мертвых и целующихся. Им говорили — при ходьбе поднимайте повыше колени, и вообще, займитесь каким-нибудь делом, ведь съемочный аппарат работает. И актеры играли так, будто их штрафуют за простой». Постепенно в стиле актерской игры все знаки поменялись с плюса на минус.

Раньше право жестикулировать предоставлялось главным исполнителям — теперь жестикулировали второстепенные персонажи, а главные действующие лица держались степенно. Раньше острым моментам драмы отвечали порывистые жесты — теперь пришел черед статических «пауз». В 1910-е годы возник знаменитый «задумчивый» взгляд датской кинозвезды Асты Нильсен и живописные эмоциональные позы итальянских «див», подражавших пластике оперных певиц. Выработалась устойчивая закономерность: чем важнее у актера роль, тем неподвижнее мизансцена. Суетились лишь второстепенные персонажи, вроде официантов на приемах. Особенно ярко эта черта определилась в русском кино. Русский киностиль считался самым медленным в мире. Чем выше был статус кинозвезды, тем статурнес рисунок роли, а также кинозвезды, как Вера Холодная, Витольд Полонский, Иван Мозжухин, в ударных сценах предпочитали не двигаться вообще. Зато композиционно они неизменно находились в центре экрана.
Таким образом, фигура и фон, человек и пространство кадра, герой и окружающие его персонажи являются в известном смысле противопоставленными парами. Зритель всегда старается уловить и выделить главное, и отделение предмета от фона, героя из толпы — первый шаг в процессе восприятия фильма. Это совсем не значит, что режиссер или оператор должны обязательно соблюдать сложившийся у зрителя стереотип. Например, не только в раннем кино, но и до сих пор взгляд зрителя автоматически реагирует на движущийся предмет, уделяя ему больше внимания, чем неподвижному.

Но вот А. Хичкок в фильме «Незнакомцы в поезде» построил кадр от обратного. Мы на теннисном корте, трибуны которого заполнены болельщиками. Лица болельщиков мерно поворачиваются вслед за теннисным мячом (мяча мы не видим, весь кадр заполнен лицами) туда-сюда, туда-сюда. Только одно лицо неподвижно, и именно оно приковывает наше внимание. Это лицо убийцы, неотступно следящего за человеком у противоположной трибуны.

Или другой пример, когда режиссер намеренно бросает вызов психологии зрительского восприятия, затрудняя локализацию героя в кадре, однозначное отделение фигуры от фона. Об этом мы читаем в интервью И. Сираи, одного из операторов А. Куросавы, рассказывающего, как сложно было его коллеге работать с этим режиссером: «Замечательный кинооператор, ветеран из ветеранов, много лет проработавший в группе Куросавы, снимал супертелеобъективом Мифунэ. Я видел его замешательство, когда он, не угадав замысла и указаний Куросавы, начал сложнейшую съемку, для которой требовалась необыкновенная квалификация и высокая техника: он ловил телеобъективом фигуру Мифунэ, двигавшегося в огромной толпе, и сумел сделать это с удивительной точностью. Но Куросава отверг его работу, сказав: «Да нет же! Зачем такая дотошность? Зачем ставить Мифунэ все время
в центр кадра? Не годится это... Пусть он иногда выходит из кадра во время неистового движения, пусть иногда в кадре будет только половина его лица и фигуры — не важно. Это придаст съемке большую естественность».

В другом интервью, данном уже самим Куросавой, режиссер так обосновал свой принцип нарушения центральной композиции кадра: «Когда человек в неистовом состоянии все время находится в центре кадра, то его движения не будут производить впечатления   неистовства.   Изображение   имеет   свое определенное «натяжение». Например, когда на картине изображен стол, на котором с одной стороны что-то стоит, то и стол, и то, что на нем стоит, заставляют зрителя чувствовать, будто изображение выходит за рамки холста. Это очень важный элемент для живописи. Но если все чинно находится в центре, а вокруг пустота, то никакого «натяжения» не будет, и картина не кажется большой. Не знаю, попятно ли я вам объяснил?»

Таким образом, противопоставленность фигуры и фона, центра и периферии служит не только для того, чтобы облегчить зрителю восприятие фильма, но и для того, чтобы, нарушив привычные соотношения, затруднить понимание происходящего, глубже вовлечь зрителя в мир картины. Существует два типа напряжения. Одно напряжение — литературно-повествовательного типа, когда мы не знаем, что произошло, кто совершил убийство, и стремимся вместе со следователем это выяснить. Но существует и напряжение внеповествователыюго типа, возможное только в кинематографе. Обратите внимание на то, как в большинстве фильмов нас знакомят с главным героем.

Мы редко встретим случай, чтобы главного героя фильма нам показали сразу лицом к лицу. Чаще всего сначала нагнетается зрительский интерес к герою. Например, в американском фильме «Касабланка» (1943; режиссер М. Кёртис) сначала мы видим — но поначалу не обращаем внимания на эту деталь — мелькнувшую вывеску «Кафе Рика». Затем камера, приняв точку зрения случайного посетителя, проникает в кафе. Мы слышим обрывки разговоров и знакомимся с завсегдатаями, которым предстоит сыграть известную роль в дальнейшем развитии сюжета. По ходу дела мы слышим упоминания имени Рика и узнаем кое-какие отрывочные сведения об этом человеке. Наконец, камера оказывается в кабинете Рика, но мы видим не хозяина кабинета, а подписанную им бумагу. Затем нам показывают руку Рика, переставляющую шахматную фигуру, и только в конце этой серии предваряющих жестов — лицо героя. Так постепенно герой выходит на первый план, вычленяется из фона, извлекается из окружения.

Здесь можно продолжить предложенную Куросавой аналогию с живописью. Речь в интервью шла о законах композиции, но в живописи существует и другая закономерность, регулирующая отношения между фигурой и фоном, — детализация. Когда мы смотрим на станковую картину, мы воспринимаем ее как непротиворечивое пространственное целое благодаря тому обстоятельству, что предметы на ней изображены с разной степенью подробности. Фигуры и детали на первом плане принято изображать с максимальной, предельной ясностью, фигуры и предметы фола — слегка обобщенно и размыто. Не говоря уже о «воздушной перспективе», оправдывающей размытость фона, существует и функциональное объяснение. Художник должен распределить наше внимание: на что-то зрителю полагается смотреть внимательно и долго, на что-то — бросить мимолетный взгляд. А. Васнецов писал: «...нельзя причислить к истинным произведениям ту тьму бездарных, выстроченных и выписанных картин, в которых, по-видимому, все отчетливо и ясно (подчеркнуто авторами — Ю.Л., Ю. Ц.). В этого сорта произведениях как будто злой демон водит рукой художника: все его желание — проникнуть в сущность вещи, а выходит из-под руки холст, испещренный массой подробностей, не вытекающих из общего впечатления». Тщательно выписанный фон может выбить зрителя из колеи. (Нечто похожее произошло, когда первым зрителям предстали фильмы Люмьера: зрители терялись, не зная, на что смотреть, — объектив аппарата фиксировал и фон, и предметы на первом плане с одинаковой, непривычной четкостью.) Согласно законам традиционной живописи, фоновые фигуры должны уступать зрительское внимание фигурам более значительным — так шахматист жертвует пешкой, чтобы усилить позицию ферзя.

Но, наряду с выставками и музеями, существует и другой способ разглядывания картин — посредством альбомных репродукций. Очень часто репродукции сопровождаются выпечатками наиболее выразительных фоновых деталей картины. Такой фрагмент, отделенный от картины как целого и заключенный в четырехугольник белого поля альбома, оказывается неравнозначным самому себе в пределах большого полотна. Теперь наш глаз внимательно «вчитывается» в то, что художником для внимательного вчитывания не предназначалось. Неясность и даже некоторая небрежность очертаний внезапно приобретает самостоятельную эстетическую ценность. Особую роль начинает играть экспрессивность мазка.

Но сила воздействия у фрагмента не только в этом. Листая такой альбом, ловишь себя на ощущении, будто застал изображенное на фрагменте как бы «врасплох». Фрагментация картины приковывает наш взгляд к тому, что не предназначалось для пристального разглядывания, как бы «приближает» этот фрагмент действительности к смотрящему. Этот эффект близок эффекту «скрытой камеры»: налицо то же ощущение подсмотренного, недозволенного, непреднамеренного, какое бывает, когда будничная уличная сценка выхвачена сильно приближающим объективом. И тут и там нарушена дистанция — запрограммированная ли художником или заложенная воспитанием («не годится рассматривать человека в упор»).

Фильм «Касабланка» с его постепенным, подготовленным проникновением в «Кафе Рика», затем тщательным ознакомлением с бытом героя, его подписью, его голосом, его рукой, передвигающей на доске фигуру, напоминает тщательно выписанные детали первого плана с традиционных станковых картин. Но вот перед нами принципиально другое построение — «Призрак свободы» (1974) Л. Бунюэля, в котором любой эпизодический персонаж (и даже такой традиционно безымянный персонаж, как горничная в гостинице) каждую минуту может превратиться в главное действующее лицо. О. Иоселиани в «Фаворитах луны» в первой сцене предлагает нам, казалось бы, традиционный общий план — люди стоят в очереди на остановке такси. Мы с ними не знакомы, они не знакомы друг с другом. Такое начало подсказывает: кто-нибудь из очереди окажется главным героем, а остальные — фон, статисты, которые исчезнут из фильма вместе с этим кадром. То есть мы ждем того же, чего ожидал ценитель живописи, впервые явившийся на сеанс Люмьера, —'что какие-то элементы картины являются несущественными, фоновыми, зато к кому-то мы сейчас приблизимся и выделим его из толпы. Но фильм Иоселиани строится по другой логике, по логике выхваченного из фона фрагмента. Выясняется (но выясняется постепенно, по ходу развертывания фильма), что скандальная очередь на остановке такси вся целиком состоит из будущих героев картины. У Иоселиани предмет не противопоставляется фону, точнее, предметом фильма оказывается фон.

Еще более последовательно эстетика увеличенного, «ожившего» фона, лишенного необходимой между зрителем и фоном дистанции, проступает в фильме А. Германа «Мой друг Иван Лапшин» (1984). Как заметил киновед М. Ямпольский, исследовавший движение камеры в этом фильме, камера часто теряет из виду героя, «засмотревшись» на случайного, не относящегося к делу персонажа. Фигура и фон уравниваются по значению, и именно эта особенность фильма у неподготовленного зрителя вызывает недоумение и даже возмущение. Защищая фильм от зрителей, заподозривших режиссера в неумении построить ясный и внятный кинорассказ, один критик предложил такой эксперимент: понаблюдать за жизнью своих домашних через рамку сложенных в виде экрана четырех пальцев. Пока вас не замечают, утверждал критик, ваш «фильм» будет напоминать стиль фильма «Мой друг Иван Лапшин», но попробуйте намеренно инсценировать увиденное, и у вас ничего не получится — для этого потребуется искусство А. Германа. Предложенный критиком метод напоминает поведение издателя, публикующего в альбоме фрагмент, на котором в галерее наше внимание едва ли остановится. Фон и фигура, герой и статист, предмет и пространство, которое его окружает, — структурные элементы разного порядка, но именно это позволяет режиссерам поколебать, подвергнуть пересмотру нашу заведомо составленную картину мира и нашу твердую уверенность в важности одних вещей и второстепенпости других.

Фигура — лицо

Что происходит, когда наше внимание, установив, какие элементы кадра образуют фон, а какие — фигуру, сосредоточивается на последней? Утрачивает ли процесс восприятия свою активность, или анализ, расчленение изображения на существенные и менее существенные элементы продолжается? Попросту говоря, куда движется взгляд зрителя после того, как «герой» изображения опознан?

В пределах человеческой фигуры воспринимающее сознание снова находит неравнозначные участки. Скользнув по фигуре, наш взгляд останавливается на лице. В неоднородном пространстве экрана челоеческое лицо образует своего рода силовое поле. А. Блок писал о поэзии: «Всякое стихотворение — покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них существует стихотворение». На полотне экрана такие созвездия образует конфигурация человеческих лиц. В одном интервью А. Хичкоку был задан вопрос, делает ли он зарисовки перед съемкой, Режиссер ответил: «Прежде чем поставить кадр, каким бы он ни был, я рисую, и в первую очередь рисую то, на что сразу смотрит зритель, — лица. О г расположения лиц зависит принцип кадрирования».

Чтобы объяснить приверженность зрителей к лицу на экране (и, в особенности, высокую Бездейственность лица на крупном плане) некоторые исследователи ссылаются на психологические эксперименты, подтверждающие, что реакция на лицо анфас является врожденной (или по меньшей мере «зашитой» в человеческий мозг до рождения). Один из таких экспериментов — опыт с дисками. На белый диск с двумя черными точками новорожденные реагировали так же, как на лицо матери, в то время как диски с одной или с тремя точками такой реакции не вызывали.

Особый статус лица в киноизображении объясняет некоторые приемы операторской и режиссерской работы. Известно, как трудно добиться на цветной пленке более или менее правдивой цветовой гаммы для всех компонентов кадра. Операторы знают, что некоторые цветовые искажения, даже в смежных кадрах, вполне допустимы. Например, зритель не замечает несоответствий в цвете декораций и даже листвы, — конечно, в определенных пределах. Однако к цвету лица публика высказывает особую придирчивость. Ставя свет, операторы берут цвет лица за эталон (на профессиональном жаргоне этот цвет называется «поросячьим») — у всех персонажей он должен быть одинаковым, различия допускаются только между мужскими и женскими лицами. Но, как всегда бывает, то, что является правилом для всех фильмов, не обязательно является правилом для каждого фильма в отдельности. Эйзенштейн, работая с цветом во второй серии «Ивана Грозного», осветил лицо Старицкого зеленым светом, заронив в нас предчувствие относительно зловещего плана царя. В «Людвиге» (1972) Висконти и «Мольере» А. Миушкин цветовое изменение грима сообщает зрителю об изменениях в психике героя (оба фильма — кинобиографии).

6.  Отраженные в стекле ветви создают узор, отсылающий нас к картинам Ботичелли («Полуденные тенеты» (1943) М. Дерен).

Как мы уже знаем из примера с «Днем гнева» К. Т. Дрейера, в черно-белых фильмах атмосфера кадра зависит от игры на лицах света и тени (см. илл. 6). А вот другой пример, из фильма «Двойная страховка» (1944) Б. Уайлдера, где рассказывается о безупречно спланированном убийстве. В какую-то минуту герой понимает, что весь его блестящий план изначально содержал ошибку, благодаря которой его арест — только дело времени. Эту мысль мы слышим с экрана в форме внутреннего монолога, а сам герой в это время просто идет по улице. Однако на словах «... и тут меня осенило...» актер переходит с теневой стороны улицы на солнечную, и его лицо, до сих лор бывшее в тени, становится ярко освещенным пятном. Озарение, свет истины, наконец, ослепительная лампа следователя — все эти ассоциации всколыхнулись в сознании зрителя благодаря, казалось бы, чисто техническому приему — смене освещения на лице.

Когда речь заходит о психологии искусства и, в частности, о психологии кино, многие ожидают, что будет разбираться вопрос о психологии творчества. Между тем вопрос «как создается кино-произведение?» или «как возникает кинообраз?» настолько сложен и расплывчат, что многие ученые с полным правом сомневаются, можно ли вообще говорить о творчестве в психологическом плане. Основа психологии — эксперимент, подтверждающий или опровергающий изначальную гипотезу. Всякий эксперимент считается доказательным при условии, что любой усомнившийся может его повторить и прийти к тем же результатам. Таким образом,

фундамент психологической науки — повторяемость, однотипность проявлений человеческой психики и, как следствие, предсказуемость поведения испытуемого. Между тем наблюдения над творческим процессом показывают, что поведение художника, как и «поведение» художественного произведения, непредсказуемы по самой своей сути. Более того, непредсказуемость результатов, скорее всего, является главным критерием, помогающим отличить творческий процесс от рутинного.
Таким образом, психология кино, в нашем понимании, занимается не изучением того, как создается фильм, а тем, как фильм воспринимается. Восприятие — повторяющийся, коллективный акт. Язык кино, как мы имели возможность не раз убедиться, нередко обращается к психологическим навыкам и стереотипам, минуя стадию условных знаков — звуков, слов, грамматики человеческого языка. Очень часто язык кино «имитирует» простейшие психологические процессы: приближает интересующий нас объект, переключает внимание с одного предмета на другой, «нашептывает» нам суждения посредством «внутреннего голоса», подражает движению зрачка, воспроизводит видение потрясенного человека и т. д. Тем самым мы можем сказать, что существует психология кнноязыка, учитывающая и регулирующая психологию зрителя. Именно об этом взаимодействии — между языком кино и психикой зрительского восприятия — мы будем говорить в этой главе.

Однако, перед тем как обратиться к зрителю, вернемся на минуту к вопросу: «Как возникает кинообраз?» Неужели сама такая постановка вопроса неправомерна и нам не дано хоть краем глаза заглянуть в лабораторию творца?

О том, как создается фильм (создается не на стадии реализации, когда в силу вступает целый коллектив профессионалов — осветителей, операторов, композиторов, экономистов и т. д., — а на стадии замысла, когда картина встает перед мысленным взором ее автора), мы можем иногда судить по мотивам, переходящим из картины в картину. Представление о том, что художник «черпает материал непосредственно из жизни», что сначала он «изучает жизнь», а затем создает о иен «идейно-художественное произведение», мало соответствует действительному положению вещей — оно скорее сродни убеждению, будто искусство возникает по наитию, в порыве вдохновения, дарованного свыше. На самом деле автор фильма немыслим вне культуры и вне традиции, к которой принадлежит и которую либо опровергает, либо подтверждает своим творчеством. Другой вопрос, что не только отношение к традиции, но и сама эта традиция может мыслиться художником нетривиально. В сложном организме культуры пути преемственности непрямолкнейны.

Возьмем, например, одну деталь из еще не завершенного мультфильма «Шинель» по повести Гоголя. В этой картине зрителей поражает загадочное молочно-матовос сияние, которое исходит от обыкновенного листа писчей бумаги в руках Акакия Акакиевича. На семинаре по языку кино в Тарту в марте 1987 года автора фильма Ю. Норштейна спросили, «что означает» это сияние и есть ли у этого образа соответствие в гоголевской «Шинели»? В ответ режиссер предложил более неожиданную параллель. Он рассказал о поразившей его сцене из фильма А. Куросавы «Семь самураев» (1954). Идет жестокая битва. Дело происходит поздней осенью, под проливным дождем. Самураи и их противники — банда разбойников, терроризирующих окрестных крестьян, — сражаются по колено в грязи. Один из героев гибнет. Куросава задерживает камеру на босой ступне мертвого самурая, и зритель видит, как дождь постепенно смывает грязь, и нога самурая становится чистой и белой, словно мраморной. «Для меня этот кадр Куросавы — самый впечатляющий образ смерти, до которого когда-либо поднимался кинематограф», — сказал Норштейн в ответ на вопрос о сияющем листе из «Шинели». Матовое сияние, при всем несовпадении сюжетных мотивировок, в фильме Норштейна и у Куросавы сопоставимо. И в том, и в другом случае оно противопоставлено месиву жизни, повседневной житейской борьбе. Казалось бы, Норштейн здесь уходит от традиции русской литературы, в русле которой мыслится любая экранизация «Шипели», чтобы обогатить фильм изобразительным импульсом, восходящим к японскому кино. Однако так ли уж далек этот экскурс? Из целого ряда интервью с Куросавой хорошо известно о влиянии, которое оказала на японского режиссера русская классическая литература.

Образ из «Семи самураев» перекликается с толстовской деталью в рассказе «Рубка леса», где речь идет об умирающем солдате: «Ужасно тяжелое чувство произвел во мне вид его голой, белой и здоровой ноги, когда с нее сняли сапог и развязали че-рес». Традиции свободно находят окольные пути, не соблюдая географических границ и границ между видами искусств (см. илл. 1—5). Иногда преемственность настолько неуловима, что источник влияния ощущает только сам автор. Точное образное определение этому дал в своих мемуарах Дж. фон Штернберг: «Влияний в моих фильмах много. Тюлень, который внезапно исчезает в проруби,(Видимо, имеется в виду документальным фильм о жизни эскимосов «Нанук с Севера» (1922) режиссера Р. Флаэрти.) может вынырнуть в одной из моих картин, но уже не как тюлень и не в Арктике; я позаимствую только внезапное движение этого тюленя. Несомненно, все, что мне нравилось, на меня и влияло, но я никогда не копировал — это мне чуждо».

1—5.  Блуждающие мотивы.

1.   Японская гравюра из коллекции С. М. Эйзенштейна.

2.   Кадр из фильма С. М. Эйзенштейна «Иван Грозный»(1945).

3.   Кадр из фильма М. Стиллера «Деньги господина Арне»(1919).

4.    Кадр из фильма С. М. Эйзенштейна «Броненосец "Потемкин"» (1925).

5.   Кадр из фильма Б. де Пальма «Сестры» (1973).

Зритель

Представим себе инопланетянина, который приземлился в театре и пытается разобраться, куда он попал и что перед ним творится. Первое, что он увидит, будут две резко отличные друг от друга группы людей. Одна из них, более многочисленная, покажется нашему наблюдателю бездеятельной и пассивной. Другая, возвышающаяся над первой, предстанет активной и деятельной. Если наблюдатель с другой планеты задастся вопросом, какая из этих двух групп в большей степени наделена действующим разумом, он, вероятно, предпочтет не зрит елей, а актеров, чье поведение покажется ему более осмысленным. Но такой вывод будет явно преждевременным: ведь сторонний наблюдатель не подозревает, что актеры на сцене действуют по заранее заданной программе (актеру известен сюжет пьесы, реплики, которые партнер произнесет в третьем акте, а также то, какой конец ждет его героя), между тем как работа интеллекта сосредоточена в группе молчаливо сидящих людей — зрителей.

Чтобы убедиться в справедливости этого утверждения, заменим живых актеров экраном кинематографа. По экрану движутся раз навсегда запрограммированные тени. В зрительном зале сидят люди, занятые напряженной работой — восприятием разыгрываемой перед ними пьесы. Зрительный зал — огромная беззвучно мыслящая машина. Восприятие — это понимание, а понимание — это преодоление неизвестности. Инопланетянин ошибся бы, обратившись с приветственной речью к актеру, исполняющему Отелло. К встрече с неизвестным готов только живой, незапрограммированный разум — «человек воспринимающий», зритель. Воспринимая фильм, мы обрабатываем поступающие к нам зрительные и акустические сигналы, сопоставляем их друг с другом и с нашим повседневным опытом. Зритель — своего рода компьютер, мыслящее устройство, а фильм — программа, задающая ход нашей мысли.

Как мы смотрим фильм?

Проведем небольшой опыт. Возьмем чистый лист бумаги. Пока па нем ничего не изображено, лист бумаги мы воспринимаем как вещь — один из многих предметов окружающего нас пространства. Нам трудно сказать, где у него верх, где низ, где право, а где лево: достаточно перевернуть лист в руках, и все поменяется местами. Только дети способны «обжить» незаполненный лист.

Художник В. А. Фаворский писал: «... в детском изобразительном искусстве характерно непосредственное и тоже реалистическое отношение к материалу, к линии, к пятну, и, конечно, прежде всего к изобразительной поверхности, к листу бумаги. В связи с этим интересно наблюдать, как используется лист. Довольно рано он представляется землей, по которой ходят персонажи. Затем он берется как место действия, внизу изображается земля, на которой развертывается событие, а вверху небо». Мы, в отличие от детей на той, первой, стадии раззития, не способны увидеть в чистом листе бумаги землю, по которой можно ходить. Но вот под нашим карандашом на листе бумаги появляется человеческая фигурка. Лист бумаги из вещи среди вещей сразу превращается в самостоятельное пространство. Его уже не повернешь вверх ногами — точнее, повернешь, но это будет означать, что пространство поставлено с ног на голову. У листа появился верх, низ, право, лево, первый план и фон.

Таким образем, человеческая фигура структурирует поле изображения, придаст ему черты пространства. То же можно сказать и о пространстве акустическом. Специалисты в области кинозвука (впервые — француз М. Шион) утверждают, что зритель воспринимает звук активно, не как однородную совокупность шумов. В акустической среде наш слух в первую очередь ищет признаки человеческого голоса. «Нельзя утверждать, — пишет Шион, — что в кино существуют различные звуки, и среди них — человеческий голос. Нужно говорить, что в кино мы слышим голос и лишь затем все остальное. Иначе говоря, голос вносит иерархию в окружающую его акустическую магму». Действительно, если представить себе кадр с оглушительным уличным шумом, па фоне которого к нам прорывается едва слышный шепот, мы будем настраивать слух на шепот,  а  не на шум. «Речь, крик, вздох или шепот, — продолжает исследователь, — организует звуковую среду, как мать просыпается не от ночных шумов за окном, а от едва слышного за стеной плача ребенка».

Итак, в восприятии звукового и в восприятии зрительного пространства мы наблюдаем одно и то же явление — антропоцентризм (Картина мира, в центре которой — человек (антропос)). Пространство послушно эталону — человеческой фигуре — и измеряется только этим аршином. Парадоксальная вещь — наше восприятие мира кукольного фильма. Когда в 1912 году на экранах России начали появляться первые в мире кукольные мультфильмы режиссера В. Старевича, это были сюжеты из жизни насекомых, живущих в совершенно нормальных человеческих домах, разъезжающих на мотоциклах и обедающих за накрытыми столами. Казалось бы, зритель мог свободно выбирать эталон размера — например, считать, что в этих фильмах рассказывается об огромных жуках, которые, наподобие героя рассказа Ф. Кафки «Превращение», живут в интерьерах привычной для нас величины. Однако никто из зрителей не пошел по этому пути. Эталоном размера для них был не интерьер, не пространство, каким бы привычным ни казались его очертания, а ведущие себя по-человечески фигурки жуков и муравьев. Зрители с самого начала предпочитали считать, что фильмы Старевича — рассказы о насекомых, живущих в миниатюрных домах. Для нас пространство равняется на фигуру, а не фигура подчиняется пространству.

Фильм «Голодающий художник» хотя и содержит язвительный «комментарий» по поводу малеванных задников, по типу пространства еще целиком принадлежит эпохе плоского живописного фона. Революцию киностиля, после которой возврата к задникам уже не было, осуществил в 1914 году режиссер Дж. Пастроне в

3.  Колонна-слон в «Кабирии» Дж. Пастроне подчеркивает объемность декорации.

итальянском фильме «Кабирия». Для этой картины были построены настоящие многоярусные колоннады, уходящие в глубину (илл. 3). Глубинная (или, как говорили тогда, «стереоскопическая») декорация поражала не только сама по себе — ее главной заслугой было освобождение камеры, актера и света. Актер мог теперь перемещаться, уходя з а предмет; свет, который в старых павильонах был плоским и невыразительным ', теперь становился настоящим живым светом, рисующий реальный объем.
Всякая глубина определяется относительным положением трех точек — далекого предмета, близкого предмета и глаза наблюдателя. Перемещение любой из утих точек изменяет (и тем самым подчеркивает) структуру глубинных соотношений. Проверить, имеем мы дело с реальной или нарисованной перспективой, очень просто — достаточно повести головой и отметить, переместился ли передний план относительно заднего. Любое движение камеры перед рисованным задником отчетливо выявило бы обман. Поэтому в декорациях 1900-х годов камеру держали неподвижно — и по этой же причине, как только была построена первая объемная декорация, Дж. Пастроне постарался подчеркнуть ее объемность передвижением киноаппарата. Пастроне позднее говорил: «Мельес проделал это еще до меня в своей студии, когда снимал «Человека с резиновой головой». Но он направлял аппарат прямо на актера, чтобы создать впечатление, будто его голова то раздувается, то сжимается, как резиновый шар <...>. Я же использовал движение аппарата для создания стереоскопичности изображения. К тому же, чтобы усилить впечатление объемности, я перемещал аппарат не по прямой, а по извилистой линии, рискуя вызвать у зрителей морскую болезнь или просто насмешить их».

В чем же заключался эффект новизны, поразивший зрителей в «Кабирии»? Действие фильма происходит в погребе богатой виллы, где патриций Флувио Аксилья и его раб Мацист нашли временное прибежище от погони. От нечего делать герои забавляются: Мацист прогуливается по погребу, а Аксилья рисует мелом на стене. Траектория движения камеры такова: аппарат движется боком справа налево, следуя за блужданиями Мациста, пока не оказывается перед стеной, на которой Флувио Аксилья завершает рисунок женщины, несущей кувшин. Боковое движение камеры, как уже говорилось, убеждает зрителя в том, что перспектива реальна. «С самого начала я даю зрителям понять, что мои декорации — это конструкция, а не холст, разрисованный для отвода глаз», — объяснял Пастроне.

Далее, неожиданностью было то, что Мацист прохаживается среди амфор. Каким было пространство в прежних фильмах, где господствовал плоский задник? Еще раз бросив взгляд на кадр из «Голодающего художника», легко заметить, что это пространство трехслойно: на первом плане всегда актер, на втором — объемный реквизит, на третьем — фиктивная глубина задника.

( Обратите внимание на нарисованный свет на илл. 1, «падающий» на «кирпичные» пилястры справа. Нарисована также тень от навеса и «солнечные блики» в витрине.)

В «Кабирии» эта иерархия нарушена: амфоры расположены по большей части между Мацистом и камерой, а не между Маци-стом и фоном, где, по прежним правилам, должен был находиться объемный реквизит. Возникало ощущение «живого предмета» — элемент декорации в структуре пространства занял место, прежде отводившееся актеру. Пространство, окружающее героя, зажило самостоятельной жизнью.
По ходу дела взгляд Мациста останавливается на одном из висящих в погребе окороков, в который раб тотчас впивается зубами. Для нас эта деталь малоинтересна — мы узнаем из нее, что Мацист проголодался, о чем зритель, зная об изнурительной погоне, предшествовавшей этой сцене, и сам догадывался. Однако для зрителя 1910-х годов этот жест еще раз доказывал исключительность «Кабирии» как фильма новаторского. Вспомним, что в рядовом фильме прежних лет снедь была главным образом бутафорской. Голодающий художник уносил сосиски за кадр — съесть их на наших глазах он не мог, поскольку актер знал, что они ненастоящие. Жующий окорок Мацист служил новым подтверждением тому, что предметно-декоративная среда в фильме подлинна. В альтернативе «вещь или муляж» Пастроне отдавал предпочтение вещи.

Вавилон в «Нетерпимости»

Успех «Кабирии» задел за живое Д. У. Гриффита — посмотрев итальянский фильм, Гриффит задумал картину «Нетерпимость». В разделе о языке кино мы рассказали, как в этом фильме чередуются сюжеты из разных эпох. Сейчас надо коснуться изобразительной стороны «Нетерпимости». Перед Гриффитом стояла сложная задача, ведь каждая эпоха в нашем представлении связана с определенной изобразительной традицией. Стилистическим ориентиром для «Нетерпимости» послужили уже сложившиеся в кинематографе изобразительные стереотипы.

Пересматривать их Гриффит не собирался, зато постарался превзойти свои образцы размахом постановки и суммой затрат. Эталоном стиля для эпизода Варфоломеевской ночи была эстетика французского фильма «Убийство герцога Гиза» (1908), образцом для вавилонского эпизода -— «Кабирия» Пастроне. Для Вавилона была построена самая большая и дорогостоящая в истории кино декорация. Главным козырем была не столько глубина пространства, сколько высота постройки: в замысел Гриффита входило повторить «движение Кабирии» (так в то время в Америке называли движущуюся камеру), но развернуть его не по горизонтали, а по вертикали. Когда дошло до дела, оказалось, что не существует приспособления, в котором оператор мог бы проделать такой маршрут (сегодня эту сцену снимали бы с вертолета). Режиссер А. Дуэн, по просьбе Гриффита взявшийся за эту задачу, вспоминал: «В конце концов я предложил построить башню на колесах, а внутри башни — лифт. Башню я сконструировал разборную и очень простую — из труб. Рельсы были нужны, чтобы избежать вибрации, железнодорожные колеса тоже».

Так в самой грандиозной в истории кинодекорации был снят кадр, от которого даже у сегодняшнего зрителя захватывает дух: отъезжая, камера взмывает к вершинам гигантского Вавилона, чтобы затем снова опуститься до уровня земли. Более поздние поиски киностиля шли в самых разных направлениях, но никто из режиссеров так и не решился посягнуть на масштаб, заявленный Гриффитом в «Нетерпимости». Этот фильм остается потолком кинематографического монументализма. Это тем более удивительно, что между съемками «Голодающего художника» и «Нетерпимости» прошло менее десяти лет, правда, не рядовых — это было десятилетие, когда кино пережило взлет, какого ни прежде, ни впоследствии не переживало.

Что такое стиль в кино и из чего он складывается?

Нам трудно себе представить, что полюбившийся фильм мог быть разыгран другими актерами или в других декорациях. Нам, зрителям, произведение искусства кажется организмом, единственно возможным соединением единственно возможных элементов. Пересказ сюжета после фильма кажется неправомерным обеднением его, и, когда нам доводится присутствовать при таком пересказе, мы то и дело порываемся ввернуть свои коррективы. То же самое можно сказать в отношении стиля — выходя из кинотеатра и проходя мимо тех, кто в ожидании сеанса изучает кадры из фильма, мы поглядываем на них свысока, как на детей, рассматривающих шахматные фигуры и не подозревающих, в какие сложные взаимоотношения эти фигуры могут вступать на доске.
Между тем рассказ и показ хотя и связаны между собой, но эта связь не так жестка и не так однозначна, как может показаться со стороны. Для одной и той же сцены в распоряжении режиссера обычно имеется несколько вариантов (так называемых дублей) — чаще всего они различаются качеством исполнения, но иногда представляют собой существенно разные варианты, из которых режиссер выбирает один. Кроме того, в истории кино случается, что фильм заново воспроизводит уже однажды заснятый сюжет. В практике мирового кинематографа такие случаи финансово и юридически узаконены — в английском языке для них существует особый термин, remake. Шедший у нас в прокате американский фильм «Великолепная семерка» (1960; режиссер Дж. Стёрджес) являл собой «дословный» перенос на американскую почву всех сюжетных положений японского фильма Д. Куросавы «Семь самураев» (1954). Одна и та же история была рассказана дважды — в стилистике «вестерна» и в изобразительной манере, свойственной японскому приключенческому жанру «дзидайгэки». Между сюжетом и стилем нет детерминизма.
Стиль — пространственно-временная форма киноповествования, организация фильма во времени (ритм, плавность, переходов, длина кадра и т. д.) и пространстве (актер, декорация, свет). Как и язык киноповествования, стиль в кино пережил сложную эволюцию. По тому, как устроено пространство кадра, историк может определить, когда снят тот или иной фильм. Насыщенность кадра предметами, глубина пространства, степень подлинности и мера условности предметного мира картины — эти параметры складываются в понятие декоративного стиля, на примере которого удобнее всего обрисовать эволюцию киностиля в целом.

Плоскость и объем

Обратимся в сцене из фильма американской компании «Вай-таграф» «Голодающий художник» (1907). Декорация изображает вход в мясную лавку (илл. 1). Отвлечемся от действий героя и рассмотрим, как устроено пространство, в котором это действие происходит.
Первое, что бросается в глаза, — преобладание живописного компонента в обрисовке пространства. Глубина декоративного пространства изображается двояким образом: на первом плане она передана с помощью реального объема (прилавки), на втором — объем «подделан», нарисован на плоскости. Кирпичные пилястры не уходят в глубину к проему двери — прямой угол фиктивен. Обман вскроется, если внимательно вглядеться в то место, где пилястры сходятся с полом (см. фрагмент кадра на илл. 2). На плоскости изображено и свисающее вдоль верхней кромки кадра полотно навеса. Только дверь, в которой виднеется спина мясника, уводит за плоскость.
В кино и театре тех лет такие плоскости назывались «задником. В «Голодающем художнике» задник, видимо, фанерный. В фильмах, сработанных менее тщательно, задником служил свисающий холст (когда актеры двигались чересчур стремительно, нарисованная перспектива начинала колебаться).
Фильм «Голодающий художник» интересен для нас тем, что в самом его сюжете угадывается недовольство сложившимися в то

  1.   Плоская декорация в фильме «Голодающий художник».

 2.   На фрагменте виден прямой скреп задника с полом.

время приемами декорации. Приглядевшись к витринам, мы заметим, что снедь «за стеклом», как и само стекло, нарисована, однако перед витринами висят объемные мясопродукты из папье-маше. Но и сам сюжет фильма держится на противопоставлении «настоящего» нарисованному. Зритель уже умеет отличать вещь от рисунка вещи (но, заметим про себя, его можно обмануть, выдав муляж из папье-маше за настоящие сосиски!) и поэтому готов посмеяться над обманутым мясником, лишенным такого умения. Но что за картину держит под мышкой голодающий художник? Характером рисунка она соответствует живописным задникам в кинематографе 1900-х годов. Таким образом, рассмотренный нами фильм в некотором смысле является «фильмом о фильме» — рассказанная в нем история касается проблем, важных для киностиля того времени: плоскость или объем, фикция или подлинник, вещь или рисунок? В эволюции кинематографического стиля 1907 год был очень важным моментом; нащупывая свой путь, кинодекорация старалась отмежеваться от условного плоского фона, применявшегося в дешевых театрах. Плоскость уступала место объему, рисованная перспектива — настоящей.

Вещь и муляж

Забегая вперед, сравним фильм «Голодающий художник» с эпизодом из картины уже нашего времени — недавно выпущенным в советский прокат «Скромным обаянием буржуазии» (1972) Л. Бунюэля. Группа приятелей приглашена на светский ужин, но хозяин запаздывает. "Гостей сажают за стол, но виски почему-то похоже на невкусный лимонад. Лакей роняет с подноса цыпленка — цыпленок ударяется о пол с подозрительным гулким стуком. Гости начинают приглядываться к обстановке, постепенно обнаруживая во всем — в мебели, в коллекции оружия на стене и, самое неприятное, в богато накрытом угощении — неуловимые признаки бутафории. Внезапно портьера отъезжает и приглашенным открывается заполненный зрителями зал — публика требует, чтобы опешившие гости играли неведомую им пьесу.
«Мораль» притчи из фильма Бунюэля и анекдота «Голодающий художник» похожа — и тут и там наказывается тупой автоматизм нашего восприятия, неумение отличить подлинное от подделки, действительность — от декорации. Но в эволюционном отношении показательно и различие: у Бунюэля предмет из папье-маше является воплощением всего поддельного, символизирует мир суррогатов, в который мы верим как в подлинный, а противопоставлена этому миру муляжей настоящая еда (на протяжении всего фильма группе друзей так и не удастся поужинать — причаститься к подлинному им не дано), в то время как в фильме 1907 года зритель верил в подлинность объемной бутафории, а подделкой считал плоский эквивалент объема. В кино 1900-х годов критерием реализма был объем вещи, а не вещь сама по себе.

Американский кинематограф искусству повествования обучали режиссеры Э. С. Портер и Д. У. Гриффит.

Портер поставил перед собой задачу — добиться, чтобы действия, происходящие в разных местах, складывались в связный рассказ. Задача не так проста, как можно подумать. Сидит человек. Горит дом. Требуется доказать, что это не две самостоятельные картины, а взаимосвязанные обстоятельства, и что это тот же самый человек, который в третьей картине будет бороться с огнем.

Хотя именно Портер первым набрел на приемы кинорассказа, которые сегодня нам кажутся сами собой разумеющимися, некоторые моменты в его фильмах именно с сегодняшней точки зрения представятся странными. Изобретая киноязык, Портер иногда предлагал ходы, позднейшим киноискусством не востребованные. Мы до сих пор толком не знаем, что хотел сказать Портер, когда в первой сцене «Жизни американского пожарного» (1903) на стене дежурки появляется призрачное изображение матери и ребенка. Вспоминает ли пожарный о своей семье? Или это не «воспоминание», а «предвосхищение» — знак того, что именно он спасет мать и ребенка от пожара? Или это попытка (на наш теперешний взгляд, диковатая, но с точки зрения непредвзятой — вполне логичная) изобразить два действия одновременно: где-то, не чуя опасности, живут мать и ребенок, а в другом месте несет вахту пожарный?

Другая сцена — пожарный и потерпевшая выбираются из горящей комнаты. Вид изнутри: они исчезают в окне. Что Портеру показать затем? Перед ним открывались две возможности, каждая по-своему логичная. Можно переключиться на «вид снаружи» и застать героев уже на пожарной лестнице. Так поступили бы теперь. Портер решил, что правильнее будет сцену повторить: окно снаружи, в окне появляются те, которых мы только что проводили изнутри.

И все же эволюция киноязыка склонилась к принципу л и н е й н о с т и : показывать одновременно два разных пространства пли дважды подряд показывать одно и то же действие теперь считается неправильным.

Параллельный монтаж

Простая последовательность событий — основа всякого повествования, но у нее есть недостаток — однообразие. Человек XX века ожидает от рассказа непредвиденных поворотов и переплетения судеб, к этому его приучили роман и мелодраматический театр. Одноколейное повествование слишком легко предугадать.

На рубеже 1900—1910-х годов кинематограф освоил прием п араллельных (их еще называют перекрестными) построений. Повествование стали разматывать не по одной нити, а по двум или больше. Д. У. Гриффит, виртуозно владевший этим приемом, в 1914 году объяснял: «Помните, у Диккенса и других писателей его времени встречается фраза: покуда с героиней происходили эти ужасающие события, далеко отсюда разыгрывалась другая исполненная интереса сцена? Помните, как обрывалась глава, оставляя вас в высочайшем нетерпении, и автор принимался рассказывать о другом, но все же имеющем отношение к главному?»

Линейное повествование — обычно повествование об одном герое. На своем пути он .может встречать друзей и врагов, но их функция всегда будет вспомогательной. Повествование, перебрасывающее зрителя от одной линии к другой, требует как минимум двух героев — равноправных соперников, возлюбленных, переживших разлуку, и т. д. Чуть инфантильная картина мира: «я — все остальные» сменяется более зрелой: «я — ты».

Параллельные построения открыли фильм для психологии. Режиссеры заинтересовались лицом. В «Энохе Ардене» Гриффита между крупным планом жены и следующим кадром, изображающим (общим планом) мужа, выброшенного на далекий берег кораблекрушением, устанавливались сложные художественные отношения. Видит ли она его мысленным взором, скорбит ли по погибшему, является ли это сопоставление воспоминанием или предвосхищением будущей встречи? Здесь уже неуместно гадать, «что хотел сказать автор». Гриффит не подтверждает и не отвергает ни одного из предположений: все они уместились между двумя планами — задумчивым лицом (крупным планом) и одиноким силуэтом Эпоха Ардена.

Параллельные построения разнятся по пространственному диапазону. Можно — мы это видим в каждом современном фильме — попеременно показывать действие, происходящее в одном и том же пространстве (например, двое ведут разговор, мы видим то одного, то другого)! Но параллелизма здесь мы не ощутим (так человек не замечает перебегания своих зрачков): время и пространство образуют в таких случаях нерасчлененный линейный поток. Теперь вообразим, что за происходящим наблюдает персонаж, спрятавшийся за шторой. Нам показывают то его, то сцену, за которой он следит. Мы почувствуем известный скачок, перебрасывающий нас из пространства в пространство. Если скачок повторять, наше сознание не воспротивится ощущению, будто мы присутствуем при событиях, творящихся одновременно в разных местах. Фигура повторения разрушила линейность. Для нашего сознания параллелизм оказался более властной формулой, чем здравый смысл, подсказывающий, что быть в разных местах одновременно невозможно.

Теперь представим себе, что пространства не смежные, а отделены одно от другого каким-то третьим, промежуточным пространством. В отличие от двух первых, промежуточного пространства зритель не видит, он его только предполагает, и именно невозможность для зрителя «измерить», окинуть взглядом это предполагаемое пространство, превращает дистанцию, разделяющую два параллельных места действия, в емкий источник драматического напряжения (вспомним, как нога ищет ступеньку на неосвещенной лестнице).

Ранние кинорежиссеры хорошо знали это свойство пространства и умело им пользовались. Англичане-«брайтонцы», а за ними французы, работавшие в жанре комедии-бурлеска, создавали фильмы-«погони», сюжет которых сводился к тому, что преследуемый был кровно заинтересован в возможном увеличении невидимого зрителю промежуточного пространства, а преследователи добивались его сокращения.

Гриффит жанром «погони» интересовался мало — взамен он предложил другую формулу параллельного построения, еще более богатую драматургическими возможностями. Остановимся на «Уединенной вилле» (1909) — образце повествовательной техники Гриффита.

Зрительская реакция на фильм превысила все ожидания. «Наконец, слава Богу, они спасены!» — воскликнула сидевшая позади меня женщина, как только фильм кончился. Ее, как и всю публику, на протяжении всего сеанса не оставляло волнение. И не удивительно, из бескровных драм, которые мне удавалось видеть, эта — самая ловко скроенная. С того самого момента, как картина началась, вас не покидает ощущение напряженного ожидания ... Когда фильм показывали на 14-й улице, зал буквально привстал с мест — настолько убедительно, подробно и эффектно построен сюжет» — так писал американский критик об «Уединенной вилле». Как Гриффит добивался такого напряжения?

Картина начинается с того, что злоумышленники обманом выманили в город хозяина загородного дома. Зритель догадывается, что планируется ограбление, и с беспокойством следит, как растет расстояние между автомобилем и виллой, где у героя осталась семья. Тем временем грабители ломятся в дом. К счастью, автомобиль героя выходит из строя. Он звонит домой и узнает о случившемся от перепуганной жены (илл. 5.) илл. 5.   «Уединенная вилла» Д. У. Гриффита.

Кто успеет первым — мчащийся на помощь герой или ломающие дверь грабители? Сюжет развивается по логике пространства. Какое из пространственных «колец», внешнее или внутреннее, скорее сомкнётся с центральным пространством — виллой? Перекрестное построение охватывает все три ряда: чередуются кадры отчаяния семьи, остервеневших грабителей и несущегося автомобиля.

«Нетерпимость»

В 1916 году Гриффит предпринял попытку вывести прием параллельного монтажа за рамки авантюрной мелодрамы. Был создан фильм, ныне признанный классикой мирового немого кино, — «Нетерпимость». В нем параллельные компоненты не связаны отношением одновременности — они принадлежат к разным сюжетам из разных эпох: Вавилонского царства времен Валтасара, Иудеи времен Христа, Варфоломеевской ночи во Франции и современной Гриффиту Америки.

Гриффит (и в этом его отличие от литературных образцов, где новеллы одного цикла рассказываются, не перемежаясь) попытался изложить четыре сюжета не последовательно, а чередуя. С ростом напряжения внутри сюжетов чередование учащается — переходя от новеллы к новелле, зритель должен усвоить мысль, что причина несчастий во всех случаях одна: нетерпимость власти к мнениям, которых она не разделяет. Гриффит так объяснял свой замысел: «События поданы не в исторической последовательности и не по законам, принятым в драме, а так, как они могли бы проноситься в сознании того, чей мозг занят поисками аналогий между эпохами».

Итак, чередуя действия, Гриффит добивался напряженного кинорассказа; чередуя рассказы, стремился передать напряжение мысли. Суммируя эволюцию повествования от Люмьера до Гриффита, можно сказать: овладевая искусством языка, кинематограф поэтапно учился показывать, учился рассказывать, пытался мыслить.