Хотя фильмы Люмьеров сохранились и часто демонстрируют­ся, мы едва ли в состоянии оценить силу их воздействия на зри­телей XIXвека. У нас и у них различные понятия об изображе­нии и мере его жизнеподобия.

Какое изображение мы обычно считаем жизнеподобным? Про­ще всего ответить: похожее на жизнь. Однако в искусстве само понятие «похожее» не стоит на месте. Если произведение недотя­гивает до этой нормы, его расценивают как плохое. А что проис­ходит, когда норма жизнеподобия превышена? Возьмем пример из живописи. Если художник хочет включить в натюрморт изображение мухи, он должен выдержать его в той же мере жизнеподобия, что и скатерть, по которой она ползет. Если же эту норму превысить, как это сделал в 1526 году на од­ном из портретов живописец Ганс Холбайн, произойдет скандал: заказчик решит, что по холсту ползет живая муха, и примется гнать ее с картины.

Таким было чувство первых зрителей на сеансах Люмьеров. Пережившие их вспоминали об ощущении недозволенности, не­допустимости происходящего. Норма жизнеподобия была сильно превышена. В фильме «Завтрак младенца» (см. иллюстрацию; как и все фильмы Люмьера, он длился неполную минуту) «обманкой» ка­залась листва, колеблющаяся на ветру. Это выдает инерцию те­атральной нормы жизнеподобия - подвижность человеческих фигур была более привычной и не вызывала такого удивления. Внимание привлекала необычность поведения фона, к которой еще применялись нормы театральной декорации. Фильмы Эдисона с их черным бархатным фоном этого преимущества были лишены.

Самой знаменитой «обманкой» был фильм «Прибытие поез­да» - он строился на эффекте, до кино неизвестном. Само по се­бе движение на экране было не такой уж новостью. Волшебные фонари к тому времени достигли большого совершенства и были снабжены особыми приспособлениями - «двойным объективом» или рамкой, в которую вместо одной стеклянной пластинки встав­ляли две. Если на одной был нарисован мост, а на другой - по­езд, то, передвигая слайд относительно слайда, можно было до­биться эффекта движения. Как только в мире узнали о Люмьере, объявились самозванцы с волшебными фонарями (в отличие от подлинного кино, их картины были к тому же и цветными, а зву­ки лантернисты имитировали не хуже ревовещателей!), составившие серьезную конкуренцию кинематографу. Поэт Г. А. Шеигели описал детское впечатление от такого поддельного «филь­ма»;

И снизу, в нетленной зелени,
Над проволочками рельс
Фарфоровым бисквитиком
Радовался вокзал.

И оттуда тихонько свистнуло,
Затикало, как в часах,
И пяток пигмейных вагончиков
Пробежал и юркнул в туннель.

Однако такие фонари могли имитировать движение только вдоль экрана. Люмьер же поставил аппарат так, что поезд, казалось, влетел с экрана в зал. Обманутые зрители в панике покидали первые ряды, а когда головная часть состава скрывалась за кромкой кадра, страх сменялся смехом: было непонятно, куда подевался паровоз?

Фильмы Люмьера вызывали интерес до тех пор, пока норма жизнеподобня, качнувшись, не остановилась на отметке «кинематограф». В 1900 году, увидев на экране волны, дамы уже не подбирали юбку. Чтобы воздействовать на публику, кинематограф должен был овладеть секретом собственного языка.