Как возникает кинообраз?

Когда речь заходит о психологии искусства и, в частности, о психологии кино, многие ожидают, что будет разбираться вопрос о психологии творчества. Между тем вопрос «как создается кино-произведение?» или «как возникает кинообраз?» настолько сложен и расплывчат, что многие ученые с полным правом сомневаются, можно ли вообще говорить о творчестве в психологическом плане. Основа психологии — эксперимент, подтверждающий или опровергающий изначальную гипотезу. Всякий эксперимент считается доказательным при условии, что любой усомнившийся может его повторить и прийти к тем же результатам. Таким образом,

фундамент психологической науки — повторяемость, однотипность проявлений человеческой психики и, как следствие, предсказуемость поведения испытуемого. Между тем наблюдения над творческим процессом показывают, что поведение художника, как и «поведение» художественного произведения, непредсказуемы по самой своей сути. Более того, непредсказуемость результатов, скорее всего, является главным критерием, помогающим отличить творческий процесс от рутинного.
Таким образом, психология кино, в нашем понимании, занимается не изучением того, как создается фильм, а тем, как фильм воспринимается. Восприятие — повторяющийся, коллективный акт. Язык кино, как мы имели возможность не раз убедиться, нередко обращается к психологическим навыкам и стереотипам, минуя стадию условных знаков — звуков, слов, грамматики человеческого языка. Очень часто язык кино «имитирует» простейшие психологические процессы: приближает интересующий нас объект, переключает внимание с одного предмета на другой, «нашептывает» нам суждения посредством «внутреннего голоса», подражает движению зрачка, воспроизводит видение потрясенного человека и т. д. Тем самым мы можем сказать, что существует психология кнноязыка, учитывающая и регулирующая психологию зрителя. Именно об этом взаимодействии — между языком кино и психикой зрительского восприятия — мы будем говорить в этой главе.

Однако, перед тем как обратиться к зрителю, вернемся на минуту к вопросу: «Как возникает кинообраз?» Неужели сама такая постановка вопроса неправомерна и нам не дано хоть краем глаза заглянуть в лабораторию творца?

О том, как создается фильм (создается не на стадии реализации, когда в силу вступает целый коллектив профессионалов — осветителей, операторов, композиторов, экономистов и т. д., — а на стадии замысла, когда картина встает перед мысленным взором ее автора), мы можем иногда судить по мотивам, переходящим из картины в картину. Представление о том, что художник «черпает материал непосредственно из жизни», что сначала он «изучает жизнь», а затем создает о иен «идейно-художественное произведение», мало соответствует действительному положению вещей — оно скорее сродни убеждению, будто искусство возникает по наитию, в порыве вдохновения, дарованного свыше. На самом деле автор фильма немыслим вне культуры и вне традиции, к которой принадлежит и которую либо опровергает, либо подтверждает своим творчеством. Другой вопрос, что не только отношение к традиции, но и сама эта традиция может мыслиться художником нетривиально. В сложном организме культуры пути преемственности непрямолкнейны.

Возьмем, например, одну деталь из еще не завершенного мультфильма «Шинель» по повести Гоголя. В этой картине зрителей поражает загадочное молочно-матовос сияние, которое исходит от обыкновенного листа писчей бумаги в руках Акакия Акакиевича. На семинаре по языку кино в Тарту в марте 1987 года автора фильма Ю. Норштейна спросили, «что означает» это сияние и есть ли у этого образа соответствие в гоголевской «Шинели»? В ответ режиссер предложил более неожиданную параллель. Он рассказал о поразившей его сцене из фильма А. Куросавы «Семь самураев» (1954). Идет жестокая битва. Дело происходит поздней осенью, под проливным дождем. Самураи и их противники — банда разбойников, терроризирующих окрестных крестьян, — сражаются по колено в грязи. Один из героев гибнет. Куросава задерживает камеру на босой ступне мертвого самурая, и зритель видит, как дождь постепенно смывает грязь, и нога самурая становится чистой и белой, словно мраморной. «Для меня этот кадр Куросавы — самый впечатляющий образ смерти, до которого когда-либо поднимался кинематограф», — сказал Норштейн в ответ на вопрос о сияющем листе из «Шинели». Матовое сияние, при всем несовпадении сюжетных мотивировок, в фильме Норштейна и у Куросавы сопоставимо. И в том, и в другом случае оно противопоставлено месиву жизни, повседневной житейской борьбе. Казалось бы, Норштейн здесь уходит от традиции русской литературы, в русле которой мыслится любая экранизация «Шипели», чтобы обогатить фильм изобразительным импульсом, восходящим к японскому кино. Однако так ли уж далек этот экскурс? Из целого ряда интервью с Куросавой хорошо известно о влиянии, которое оказала на японского режиссера русская классическая литература.

Образ из «Семи самураев» перекликается с толстовской деталью в рассказе «Рубка леса», где речь идет об умирающем солдате: «Ужасно тяжелое чувство произвел во мне вид его голой, белой и здоровой ноги, когда с нее сняли сапог и развязали че-рес». Традиции свободно находят окольные пути, не соблюдая географических границ и границ между видами искусств (см. илл. 1—5). Иногда преемственность настолько неуловима, что источник влияния ощущает только сам автор. Точное образное определение этому дал в своих мемуарах Дж. фон Штернберг: «Влияний в моих фильмах много. Тюлень, который внезапно исчезает в проруби,(Видимо, имеется в виду документальным фильм о жизни эскимосов «Нанук с Севера» (1922) режиссера Р. Флаэрти.) может вынырнуть в одной из моих картин, но уже не как тюлень и не в Арктике; я позаимствую только внезапное движение этого тюленя. Несомненно, все, что мне нравилось, на меня и влияло, но я никогда не копировал — это мне чуждо».

1—5.  Блуждающие мотивы.

1.   Японская гравюра из коллекции С. М. Эйзенштейна.

2.   Кадр из фильма С. М. Эйзенштейна «Иван Грозный»(1945).

3.   Кадр из фильма М. Стиллера «Деньги господина Арне»(1919).

4.    Кадр из фильма С. М. Эйзенштейна «Броненосец "Потемкин"» (1925).

5.   Кадр из фильма Б. де Пальма «Сестры» (1973).

Зритель

Представим себе инопланетянина, который приземлился в театре и пытается разобраться, куда он попал и что перед ним творится. Первое, что он увидит, будут две резко отличные друг от друга группы людей. Одна из них, более многочисленная, покажется нашему наблюдателю бездеятельной и пассивной. Другая, возвышающаяся над первой, предстанет активной и деятельной. Если наблюдатель с другой планеты задастся вопросом, какая из этих двух групп в большей степени наделена действующим разумом, он, вероятно, предпочтет не зрит елей, а актеров, чье поведение покажется ему более осмысленным. Но такой вывод будет явно преждевременным: ведь сторонний наблюдатель не подозревает, что актеры на сцене действуют по заранее заданной программе (актеру известен сюжет пьесы, реплики, которые партнер произнесет в третьем акте, а также то, какой конец ждет его героя), между тем как работа интеллекта сосредоточена в группе молчаливо сидящих людей — зрителей.

Чтобы убедиться в справедливости этого утверждения, заменим живых актеров экраном кинематографа. По экрану движутся раз навсегда запрограммированные тени. В зрительном зале сидят люди, занятые напряженной работой — восприятием разыгрываемой перед ними пьесы. Зрительный зал — огромная беззвучно мыслящая машина. Восприятие — это понимание, а понимание — это преодоление неизвестности. Инопланетянин ошибся бы, обратившись с приветственной речью к актеру, исполняющему Отелло. К встрече с неизвестным готов только живой, незапрограммированный разум — «человек воспринимающий», зритель. Воспринимая фильм, мы обрабатываем поступающие к нам зрительные и акустические сигналы, сопоставляем их друг с другом и с нашим повседневным опытом. Зритель — своего рода компьютер, мыслящее устройство, а фильм — программа, задающая ход нашей мысли.

Как мы смотрим фильм?

Проведем небольшой опыт. Возьмем чистый лист бумаги. Пока па нем ничего не изображено, лист бумаги мы воспринимаем как вещь — один из многих предметов окружающего нас пространства. Нам трудно сказать, где у него верх, где низ, где право, а где лево: достаточно перевернуть лист в руках, и все поменяется местами. Только дети способны «обжить» незаполненный лист.

Художник В. А. Фаворский писал: «... в детском изобразительном искусстве характерно непосредственное и тоже реалистическое отношение к материалу, к линии, к пятну, и, конечно, прежде всего к изобразительной поверхности, к листу бумаги. В связи с этим интересно наблюдать, как используется лист. Довольно рано он представляется землей, по которой ходят персонажи. Затем он берется как место действия, внизу изображается земля, на которой развертывается событие, а вверху небо». Мы, в отличие от детей на той, первой, стадии раззития, не способны увидеть в чистом листе бумаги землю, по которой можно ходить. Но вот под нашим карандашом на листе бумаги появляется человеческая фигурка. Лист бумаги из вещи среди вещей сразу превращается в самостоятельное пространство. Его уже не повернешь вверх ногами — точнее, повернешь, но это будет означать, что пространство поставлено с ног на голову. У листа появился верх, низ, право, лево, первый план и фон.

Таким образем, человеческая фигура структурирует поле изображения, придаст ему черты пространства. То же можно сказать и о пространстве акустическом. Специалисты в области кинозвука (впервые — француз М. Шион) утверждают, что зритель воспринимает звук активно, не как однородную совокупность шумов. В акустической среде наш слух в первую очередь ищет признаки человеческого голоса. «Нельзя утверждать, — пишет Шион, — что в кино существуют различные звуки, и среди них — человеческий голос. Нужно говорить, что в кино мы слышим голос и лишь затем все остальное. Иначе говоря, голос вносит иерархию в окружающую его акустическую магму». Действительно, если представить себе кадр с оглушительным уличным шумом, па фоне которого к нам прорывается едва слышный шепот, мы будем настраивать слух на шепот,  а  не на шум. «Речь, крик, вздох или шепот, — продолжает исследователь, — организует звуковую среду, как мать просыпается не от ночных шумов за окном, а от едва слышного за стеной плача ребенка».

Итак, в восприятии звукового и в восприятии зрительного пространства мы наблюдаем одно и то же явление — антропоцентризм (Картина мира, в центре которой — человек (антропос)). Пространство послушно эталону — человеческой фигуре — и измеряется только этим аршином. Парадоксальная вещь — наше восприятие мира кукольного фильма. Когда в 1912 году на экранах России начали появляться первые в мире кукольные мультфильмы режиссера В. Старевича, это были сюжеты из жизни насекомых, живущих в совершенно нормальных человеческих домах, разъезжающих на мотоциклах и обедающих за накрытыми столами. Казалось бы, зритель мог свободно выбирать эталон размера — например, считать, что в этих фильмах рассказывается об огромных жуках, которые, наподобие героя рассказа Ф. Кафки «Превращение», живут в интерьерах привычной для нас величины. Однако никто из зрителей не пошел по этому пути. Эталоном размера для них был не интерьер, не пространство, каким бы привычным ни казались его очертания, а ведущие себя по-человечески фигурки жуков и муравьев. Зрители с самого начала предпочитали считать, что фильмы Старевича — рассказы о насекомых, живущих в миниатюрных домах. Для нас пространство равняется на фигуру, а не фигура подчиняется пространству.