Фигура — фон

О чем говорят нам приведенные примеры? О том, что восприятие изображения и звука — активный процесс, анализирующий, вмешивающийся, расчленяющий предложенный ему материал. Мы установили, что первый шаг такого расчленения — выделение в общем поле картины элементов, наделенных признаком «человеческого»: голоса, фигуры. Для зрителя человеческая фигура информативнее окружающего ее пространства. Наш глаз, отыскав на полотне человека, пристально вглядывается в него, а окружающему пространству уделяет значительно меньше внимания. Фигура и фон — элементы неравноправные.

Здесь стоит сказать пару слов о том, как изменялось восприятие кинематографического пространства с ходом истории кино. В первые годы для непривычного зрителя решающим признаком кинематографа было движение. Глаз обращал внимание в первую очередь на то, что движется, а все, что в кадре оставалось неподвижным, внимания не привлекало. При этом парадоксальным образом очаги движения острее воспринимались не в центре кадра, а по бокам, на периферии, где движущийся предмет встречается с неподвижной рамкой кадра. Как новичок держится за края бассейна, рамка кадра притягивала зрителя, ошарашенного многообразием происходящего. Соответственно вели себя и актеры в первых немых фильмах. Чем важнее была роль, тем интенсивнее жестикулировал актер и тем большую долю внимания уделял ему зритель. Кроме того, можно заметить, что в самых ранних фильмах центр действия обычно не приходился на центр кадра, а тяготел к периферии, к рамке. Мам, привыкшим искать самое главное в центре кадра, бывает трудно понять происходящее в картинах 1900-х годов. Мы смотрим не туда, где проходит русло событий.

Проанализируем сцену «разгула в лесу» в одном из первых русских фильмов — «Стенька Разин» (1908; режиссер В. Ро-машков). Обращает на себя внимание непривычная для нынешнего кинозрителя композиция кадра. Массовая сцена разбита «а две композиционные группы: с одной стороны разбойники, с другой — княжна и Разин. Группа разбойников занимает центр кадра, а главные действующие лица прижаты вплотную к левой кромке кадра. Здесь в первую очередь виден навык работы с театральной массовкой. На сцене театра боковое, у самой кулисы, положение героев не противоречит их первенствующей роли в драме: за ними не теряется ведущая партия в диалоге. То есть в театре периферийное положение в пространстве компенсируется за счет центрального положения героев в пространстве акустическом. Иное дело в немом фильме, где голос не слышен. Современная студенческая аудитория просто-напросто не замечает в толпе расположенных с краю Разина и княжну, а поэтому обычно недоумевает: по какой причине жесты разбойников выражают то радость, то внезапное возмущение? Между тем зритель тех лет, привычный к театральным массовкам и послушный законам центробежного, тяготеющего к краю экрана восприятия, лучше нас ориентиировался в таких композициях и сразу искал ядро действия не в центре, а по краям кадра.

Но уже в 1910-е годы тип пространственного восприятия стал меняться. Глаз зрителя искал уже не очагов движения. Зритель стал реагировать не на кинетические, а на семантические (то есть смысловые) участки экрана, отделять важное от неважного, фигуру от фона, героиню от прислуги уже не по признаку «кто оживленнее движется», а по более сложным приметам. В 1913 году о безудержной жестикуляции актеров 1900-х годов вспоминали с улыбкой. Один журнал писал: «В те годы персонажи были как на иголках, кроме мертвых и целующихся. Им говорили — при ходьбе поднимайте повыше колени, и вообще, займитесь каким-нибудь делом, ведь съемочный аппарат работает. И актеры играли так, будто их штрафуют за простой». Постепенно в стиле актерской игры все знаки поменялись с плюса на минус.

Раньше право жестикулировать предоставлялось главным исполнителям — теперь жестикулировали второстепенные персонажи, а главные действующие лица держались степенно. Раньше острым моментам драмы отвечали порывистые жесты — теперь пришел черед статических «пауз». В 1910-е годы возник знаменитый «задумчивый» взгляд датской кинозвезды Асты Нильсен и живописные эмоциональные позы итальянских «див», подражавших пластике оперных певиц. Выработалась устойчивая закономерность: чем важнее у актера роль, тем неподвижнее мизансцена. Суетились лишь второстепенные персонажи, вроде официантов на приемах. Особенно ярко эта черта определилась в русском кино. Русский киностиль считался самым медленным в мире. Чем выше был статус кинозвезды, тем статурнес рисунок роли, а также кинозвезды, как Вера Холодная, Витольд Полонский, Иван Мозжухин, в ударных сценах предпочитали не двигаться вообще. Зато композиционно они неизменно находились в центре экрана.
Таким образом, фигура и фон, человек и пространство кадра, герой и окружающие его персонажи являются в известном смысле противопоставленными парами. Зритель всегда старается уловить и выделить главное, и отделение предмета от фона, героя из толпы — первый шаг в процессе восприятия фильма. Это совсем не значит, что режиссер или оператор должны обязательно соблюдать сложившийся у зрителя стереотип. Например, не только в раннем кино, но и до сих пор взгляд зрителя автоматически реагирует на движущийся предмет, уделяя ему больше внимания, чем неподвижному.

Но вот А. Хичкок в фильме «Незнакомцы в поезде» построил кадр от обратного. Мы на теннисном корте, трибуны которого заполнены болельщиками. Лица болельщиков мерно поворачиваются вслед за теннисным мячом (мяча мы не видим, весь кадр заполнен лицами) туда-сюда, туда-сюда. Только одно лицо неподвижно, и именно оно приковывает наше внимание. Это лицо убийцы, неотступно следящего за человеком у противоположной трибуны.

Или другой пример, когда режиссер намеренно бросает вызов психологии зрительского восприятия, затрудняя локализацию героя в кадре, однозначное отделение фигуры от фона. Об этом мы читаем в интервью И. Сираи, одного из операторов А. Куросавы, рассказывающего, как сложно было его коллеге работать с этим режиссером: «Замечательный кинооператор, ветеран из ветеранов, много лет проработавший в группе Куросавы, снимал супертелеобъективом Мифунэ. Я видел его замешательство, когда он, не угадав замысла и указаний Куросавы, начал сложнейшую съемку, для которой требовалась необыкновенная квалификация и высокая техника: он ловил телеобъективом фигуру Мифунэ, двигавшегося в огромной толпе, и сумел сделать это с удивительной точностью. Но Куросава отверг его работу, сказав: «Да нет же! Зачем такая дотошность? Зачем ставить Мифунэ все время
в центр кадра? Не годится это... Пусть он иногда выходит из кадра во время неистового движения, пусть иногда в кадре будет только половина его лица и фигуры — не важно. Это придаст съемке большую естественность».

В другом интервью, данном уже самим Куросавой, режиссер так обосновал свой принцип нарушения центральной композиции кадра: «Когда человек в неистовом состоянии все время находится в центре кадра, то его движения не будут производить впечатления   неистовства.   Изображение   имеет   свое определенное «натяжение». Например, когда на картине изображен стол, на котором с одной стороны что-то стоит, то и стол, и то, что на нем стоит, заставляют зрителя чувствовать, будто изображение выходит за рамки холста. Это очень важный элемент для живописи. Но если все чинно находится в центре, а вокруг пустота, то никакого «натяжения» не будет, и картина не кажется большой. Не знаю, попятно ли я вам объяснил?»

Таким образом, противопоставленность фигуры и фона, центра и периферии служит не только для того, чтобы облегчить зрителю восприятие фильма, но и для того, чтобы, нарушив привычные соотношения, затруднить понимание происходящего, глубже вовлечь зрителя в мир картины. Существует два типа напряжения. Одно напряжение — литературно-повествовательного типа, когда мы не знаем, что произошло, кто совершил убийство, и стремимся вместе со следователем это выяснить. Но существует и напряжение внеповествователыюго типа, возможное только в кинематографе. Обратите внимание на то, как в большинстве фильмов нас знакомят с главным героем.

Мы редко встретим случай, чтобы главного героя фильма нам показали сразу лицом к лицу. Чаще всего сначала нагнетается зрительский интерес к герою. Например, в американском фильме «Касабланка» (1943; режиссер М. Кёртис) сначала мы видим — но поначалу не обращаем внимания на эту деталь — мелькнувшую вывеску «Кафе Рика». Затем камера, приняв точку зрения случайного посетителя, проникает в кафе. Мы слышим обрывки разговоров и знакомимся с завсегдатаями, которым предстоит сыграть известную роль в дальнейшем развитии сюжета. По ходу дела мы слышим упоминания имени Рика и узнаем кое-какие отрывочные сведения об этом человеке. Наконец, камера оказывается в кабинете Рика, но мы видим не хозяина кабинета, а подписанную им бумагу. Затем нам показывают руку Рика, переставляющую шахматную фигуру, и только в конце этой серии предваряющих жестов — лицо героя. Так постепенно герой выходит на первый план, вычленяется из фона, извлекается из окружения.

Здесь можно продолжить предложенную Куросавой аналогию с живописью. Речь в интервью шла о законах композиции, но в живописи существует и другая закономерность, регулирующая отношения между фигурой и фоном, — детализация. Когда мы смотрим на станковую картину, мы воспринимаем ее как непротиворечивое пространственное целое благодаря тому обстоятельству, что предметы на ней изображены с разной степенью подробности. Фигуры и детали на первом плане принято изображать с максимальной, предельной ясностью, фигуры и предметы фола — слегка обобщенно и размыто. Не говоря уже о «воздушной перспективе», оправдывающей размытость фона, существует и функциональное объяснение. Художник должен распределить наше внимание: на что-то зрителю полагается смотреть внимательно и долго, на что-то — бросить мимолетный взгляд. А. Васнецов писал: «...нельзя причислить к истинным произведениям ту тьму бездарных, выстроченных и выписанных картин, в которых, по-видимому, все отчетливо и ясно (подчеркнуто авторами — Ю.Л., Ю. Ц.). В этого сорта произведениях как будто злой демон водит рукой художника: все его желание — проникнуть в сущность вещи, а выходит из-под руки холст, испещренный массой подробностей, не вытекающих из общего впечатления». Тщательно выписанный фон может выбить зрителя из колеи. (Нечто похожее произошло, когда первым зрителям предстали фильмы Люмьера: зрители терялись, не зная, на что смотреть, — объектив аппарата фиксировал и фон, и предметы на первом плане с одинаковой, непривычной четкостью.) Согласно законам традиционной живописи, фоновые фигуры должны уступать зрительское внимание фигурам более значительным — так шахматист жертвует пешкой, чтобы усилить позицию ферзя.

Но, наряду с выставками и музеями, существует и другой способ разглядывания картин — посредством альбомных репродукций. Очень часто репродукции сопровождаются выпечатками наиболее выразительных фоновых деталей картины. Такой фрагмент, отделенный от картины как целого и заключенный в четырехугольник белого поля альбома, оказывается неравнозначным самому себе в пределах большого полотна. Теперь наш глаз внимательно «вчитывается» в то, что художником для внимательного вчитывания не предназначалось. Неясность и даже некоторая небрежность очертаний внезапно приобретает самостоятельную эстетическую ценность. Особую роль начинает играть экспрессивность мазка.

Но сила воздействия у фрагмента не только в этом. Листая такой альбом, ловишь себя на ощущении, будто застал изображенное на фрагменте как бы «врасплох». Фрагментация картины приковывает наш взгляд к тому, что не предназначалось для пристального разглядывания, как бы «приближает» этот фрагмент действительности к смотрящему. Этот эффект близок эффекту «скрытой камеры»: налицо то же ощущение подсмотренного, недозволенного, непреднамеренного, какое бывает, когда будничная уличная сценка выхвачена сильно приближающим объективом. И тут и там нарушена дистанция — запрограммированная ли художником или заложенная воспитанием («не годится рассматривать человека в упор»).

Фильм «Касабланка» с его постепенным, подготовленным проникновением в «Кафе Рика», затем тщательным ознакомлением с бытом героя, его подписью, его голосом, его рукой, передвигающей на доске фигуру, напоминает тщательно выписанные детали первого плана с традиционных станковых картин. Но вот перед нами принципиально другое построение — «Призрак свободы» (1974) Л. Бунюэля, в котором любой эпизодический персонаж (и даже такой традиционно безымянный персонаж, как горничная в гостинице) каждую минуту может превратиться в главное действующее лицо. О. Иоселиани в «Фаворитах луны» в первой сцене предлагает нам, казалось бы, традиционный общий план — люди стоят в очереди на остановке такси. Мы с ними не знакомы, они не знакомы друг с другом. Такое начало подсказывает: кто-нибудь из очереди окажется главным героем, а остальные — фон, статисты, которые исчезнут из фильма вместе с этим кадром. То есть мы ждем того же, чего ожидал ценитель живописи, впервые явившийся на сеанс Люмьера, —'что какие-то элементы картины являются несущественными, фоновыми, зато к кому-то мы сейчас приблизимся и выделим его из толпы. Но фильм Иоселиани строится по другой логике, по логике выхваченного из фона фрагмента. Выясняется (но выясняется постепенно, по ходу развертывания фильма), что скандальная очередь на остановке такси вся целиком состоит из будущих героев картины. У Иоселиани предмет не противопоставляется фону, точнее, предметом фильма оказывается фон.

Еще более последовательно эстетика увеличенного, «ожившего» фона, лишенного необходимой между зрителем и фоном дистанции, проступает в фильме А. Германа «Мой друг Иван Лапшин» (1984). Как заметил киновед М. Ямпольский, исследовавший движение камеры в этом фильме, камера часто теряет из виду героя, «засмотревшись» на случайного, не относящегося к делу персонажа. Фигура и фон уравниваются по значению, и именно эта особенность фильма у неподготовленного зрителя вызывает недоумение и даже возмущение. Защищая фильм от зрителей, заподозривших режиссера в неумении построить ясный и внятный кинорассказ, один критик предложил такой эксперимент: понаблюдать за жизнью своих домашних через рамку сложенных в виде экрана четырех пальцев. Пока вас не замечают, утверждал критик, ваш «фильм» будет напоминать стиль фильма «Мой друг Иван Лапшин», но попробуйте намеренно инсценировать увиденное, и у вас ничего не получится — для этого потребуется искусство А. Германа. Предложенный критиком метод напоминает поведение издателя, публикующего в альбоме фрагмент, на котором в галерее наше внимание едва ли остановится. Фон и фигура, герой и статист, предмет и пространство, которое его окружает, — структурные элементы разного порядка, но именно это позволяет режиссерам поколебать, подвергнуть пересмотру нашу заведомо составленную картину мира и нашу твердую уверенность в важности одних вещей и второстепенпости других.

Фигура — лицо

Что происходит, когда наше внимание, установив, какие элементы кадра образуют фон, а какие — фигуру, сосредоточивается на последней? Утрачивает ли процесс восприятия свою активность, или анализ, расчленение изображения на существенные и менее существенные элементы продолжается? Попросту говоря, куда движется взгляд зрителя после того, как «герой» изображения опознан?

В пределах человеческой фигуры воспринимающее сознание снова находит неравнозначные участки. Скользнув по фигуре, наш взгляд останавливается на лице. В неоднородном пространстве экрана челоеческое лицо образует своего рода силовое поле. А. Блок писал о поэзии: «Всякое стихотворение — покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них существует стихотворение». На полотне экрана такие созвездия образует конфигурация человеческих лиц. В одном интервью А. Хичкоку был задан вопрос, делает ли он зарисовки перед съемкой, Режиссер ответил: «Прежде чем поставить кадр, каким бы он ни был, я рисую, и в первую очередь рисую то, на что сразу смотрит зритель, — лица. О г расположения лиц зависит принцип кадрирования».

Чтобы объяснить приверженность зрителей к лицу на экране (и, в особенности, высокую Бездейственность лица на крупном плане) некоторые исследователи ссылаются на психологические эксперименты, подтверждающие, что реакция на лицо анфас является врожденной (или по меньшей мере «зашитой» в человеческий мозг до рождения). Один из таких экспериментов — опыт с дисками. На белый диск с двумя черными точками новорожденные реагировали так же, как на лицо матери, в то время как диски с одной или с тремя точками такой реакции не вызывали.

Особый статус лица в киноизображении объясняет некоторые приемы операторской и режиссерской работы. Известно, как трудно добиться на цветной пленке более или менее правдивой цветовой гаммы для всех компонентов кадра. Операторы знают, что некоторые цветовые искажения, даже в смежных кадрах, вполне допустимы. Например, зритель не замечает несоответствий в цвете декораций и даже листвы, — конечно, в определенных пределах. Однако к цвету лица публика высказывает особую придирчивость. Ставя свет, операторы берут цвет лица за эталон (на профессиональном жаргоне этот цвет называется «поросячьим») — у всех персонажей он должен быть одинаковым, различия допускаются только между мужскими и женскими лицами. Но, как всегда бывает, то, что является правилом для всех фильмов, не обязательно является правилом для каждого фильма в отдельности. Эйзенштейн, работая с цветом во второй серии «Ивана Грозного», осветил лицо Старицкого зеленым светом, заронив в нас предчувствие относительно зловещего плана царя. В «Людвиге» (1972) Висконти и «Мольере» А. Миушкин цветовое изменение грима сообщает зрителю об изменениях в психике героя (оба фильма — кинобиографии).

6.  Отраженные в стекле ветви создают узор, отсылающий нас к картинам Ботичелли («Полуденные тенеты» (1943) М. Дерен).

Как мы уже знаем из примера с «Днем гнева» К. Т. Дрейера, в черно-белых фильмах атмосфера кадра зависит от игры на лицах света и тени (см. илл. 6). А вот другой пример, из фильма «Двойная страховка» (1944) Б. Уайлдера, где рассказывается о безупречно спланированном убийстве. В какую-то минуту герой понимает, что весь его блестящий план изначально содержал ошибку, благодаря которой его арест — только дело времени. Эту мысль мы слышим с экрана в форме внутреннего монолога, а сам герой в это время просто идет по улице. Однако на словах «... и тут меня осенило...» актер переходит с теневой стороны улицы на солнечную, и его лицо, до сих лор бывшее в тени, становится ярко освещенным пятном. Озарение, свет истины, наконец, ослепительная лампа следователя — все эти ассоциации всколыхнулись в сознании зрителя благодаря, казалось бы, чисто техническому приему — смене освещения на лице.