Глаза — лицо

Но и пространство лица, тем более если лицо во весь экран, нельзя назвать однородным. И в нем есть зоны высокого смыслового напряжения и зоны относительно нейтральные. Здесь тоже сказывается наш навык повседневной жизни и повседневного общения с людьми. В ноги собеседнику смотрит только провинившийся школьник (во всяком случае, это утверждение справедливо для европейской культуры нового времени). Но и глядя собеседнику в лицо, мы все-таки смотрим не на уши. Диалог может быть немым и словесным, но и по ходу словесного диалога мы продолжаем объясняться немыми знаками. Если разговор идет не по телефону (у телефонного разговора свои условности), нам помогают мелкие,

порой микроскопические движения рук, головы, глаз, лицевых мышц. Кому они помогают больше — говорящему или слушающему? По-видимому, и тому, и другому. Мелкая моторика общения комментирует, иллюстрирует, расставляет акценты, подчеркивает структуру того, что произносится. Лицевые мышцы чаще всего выдают модальность речи — отношение говорящего к тому, что он говорит. Когда человек с пониженным слухом внимательно смотрит на ваши губы, это делается для того, чтобы разобрать слова. Но когда это делает человек с нормальным слухом, то это потому, что лицевая область вокруг губ явственно выражает удовольствие или неудовольствие. Очень выразительны брови.

Но эксперименты в области психологии общения показали, что чаще всего люди смотрят друг другу в глаза. Глаза особенно привлекают детей младшего возраста. Установлено, что, если в ходе диалога произнесший реплику не устремляет глаз на собеседника,   пауза   перед  ответом   второго   бывает  дольше.   Психологи Арджайл, Лэлджи и Кук показали, что собеседники в темных очках испытывают значительные трудности в координации диалога. Режиссеры знают, что в электричке люди, сидящие друг против друга, и люди, занимающие одну и ту же скамью, ведут разговор по-разному.

Все это и объясняет, и не до конца объясняет особый интерес кинозрителя к глазам персонажа. Мы сейчас говорим не о каких-то исключительных случаях, хотя многие режиссеры умело пользуются этим фактором для создания шоковых сцен или необычных кинематографических ситуаций. Так, в фильме Б. Тавернье «Прямой репортаж о смерти» (1979; в советском прокате — «Преступный репортаж») телекамера встроена в глаз персонажа (на экранах мониторов в телестудии изображение движется, как движется зрачок, кроме того воспроизводится мигание), и зритель в кинозале с особым интересом вглядывается в роговицу героя, как если бы действительно вместо глаза актеру был вставлен протез. По общему признанию, самый страшный кадр в истории кино — эпизод из фильма Л. Бунюэля «Андалузский пес» (1928), где женщине на крупном плане бритвой перерезают глаз. (Некоторые психологи считают, что сила этого кадра обусловлена особым состоянием человека в кинозале немого кино, у которого все виды активности, кроме зрительной, сведены к минимуму, а поэтому такой человек насилие над глазом воспринимает острее.) Но все это случаи, когда глаз становится элементом развития сюжета. А что обусловливает повышенное внимание к глазам экранных персонажей в обычном, усредненном фильме?'

Процесс восприятия — процесс необратимый, это поведение с одним определенным вектором — вперед. Это — закономерность всех повествовательных (или, как говорили раньше, «временных») искусств. Но в кино он строже, чем, например, в литературе, где любопытное или оказавшееся важным место можно, если захотеть, перечитать опять. В кино такое любопытство обойдется зрителю в цену нового билета. Но, как мы уже говорили, искусство движется кругами, метафорами, отсылающими к прежнему образу, монтажом, возвращающим параллели, еще не стершиеся в памяти. В этом природа языка искусства, и поэтому, когда мы выходим из кино и хотим воссоздать в памяти общий, суммирующий образ только что просмотренного фильма, этот образ встает в нашем сознании скорее как представление о каком-то едином пространстве, где одновременно существуют знакомые нам персонажи, чем как устремленный во времени процесс.

Однако, как мы уже не раз убеждались, — язык кино — не синоним языка искусства, а то бы всякий увлекательный и грамотно построенный фильм автоматически входил бы в эту высокую категорию, являющую собой не правило, а скорее заповедник для исключений. Язык кино правильнее, чем язык искусства в целом. Он похож на разговорник, скорее облегчающий путешествие по незнакомой стране, чем позволяющий вступить в реальный, полноценный диалог. И вот как раз язык кино, в отличие от языка искусства в целом, плывет «по течению» времени, в том направлении, куда указывает процесс нашего визуального восприятия. Припомним все этапы путешествия глаза по экрану. Глаз распознает в пространстве фигуру и отделяет се от пространства. Затем глаз начинает членить фигуру, выделяя в ней лицо и отдавая лицу предпочтение перед всем остальным. Мгновение спустя то же происходит с глазами — глаза становятся конечной точкой этого путешествия. Глаза зрителя нашли на экране своего двойника (ср.илл.7).

7. Кино, располагающее крупным планом, обогатило мировую драматургию элементами физиономического микрокосма: выражением глаз, слезой... («Юмореска» Ф. Боргезе).

Теперь припомним другую вещь, о которой тоже уже была речь. Это деление кадра на планы разной крупности. Представим себе средний план, в центре которого — фигура человека. Зритель, более или менее знакомый с языком кино, понимает, что такой кадр не может длиться бесконечно, — в какой-то момент ом сменится другим. Второй кадр может изображать что-то другое, например, другого человека, предмет, другое пространство. Мы к этому готовы. Но мы готовы и к тому, что в следующем кадре нам  будет показан этот же. человек,  по другим  планом.  Продолжим нам мысленный эксперимент. Прикинем, чего мы ожидаем с большей вероятностью — крупного плана пли общего плана? Интуиция подсказывает нам, что переход со среднего плана на более крупный будет больше соответствовать нашим ожиданиям. Фактически такой переход покажется нам настолько естественным, что мы его и не заметим. Укрупнение совпадет с психологическим вектором нашего восприятия, уже до всякого перехода выделившим лицо как объект, достойный особого внимания. Здесь язык кино подчинится диктату психологии зрения. Отсюда — правило, известное опытным монтажерам: укрупнение плана (то есть переход от общего к среднему, от среднего к крупному и другие вариации в этом направлении) обеспечивает гладкий, незаметный, «естественный» монтажный стык. Означает ли это, что движение в противоположном направлении запрещено? Конечно, нет. Ни психология зрителя, ни язык кино не является компьютерной программой с четко заданными номерами строк. Но «обобщение» плана (даже слово это, в отличие от слова «укрупнение», звучит как-то неестественно) ощущается нами как поглаживание чуть-чуть против шерсти. Переход на более общий план требует дополнительной мотивировки — это еще одно правило, которое стараются соблюдать при монтаже.

Такой мотивировкой может быть, например, появление в комнате еще одного человека — тогда переход покажется нам естественным. Или же мотивировка может иметь отношение к соображениям более высокого художественного порядка. Так, в 1913 году режиссер П. Чардынин в экранизации романа Гончарова «Обрыв» после относительно крупного (а по тем временам — очень крупного) плана потрясенной бабушки Татьяны Марковны дал общий план се одинокой фигуры, понуро сидящей посреди гостиной. Пустив монтаж против течения, Чардынин добился ещущепня «лишнего», давящего пространства. Б. Эйхенбаум, пионер в области изучения киностилистики, в 1927 году назвал такие построения «регрессивными», идущими вразрез с общепринятой тенденцией.

Теперь зададим такой г.опрос — что дальше? Наш взгляд проделал до конца всю цепь визуального анализа и сосредоточился на глазах персонажа. Какую же информацию зритель получает в этот момент? Не будем говорить о вещах и без того понятных — о выражении глаз, о слезах пли веселости, которую мы стремимся разглядеть, чтобы принять участие в мире героев. Продолжим речь о монтаже. Как нам известно, смена кадров не обязательно предполагает, что объект па экране останется тем же самым. В следующем кадре мы готовы увидеть другой объект или другого персонажа. Но при этом зритель требует ответа на некоторые вопросы, и главный из них — находится ли новый объект в том же самом пространстве (будем понимать под «пространством» некоторое вполне обозримое единство, например, комнату), или нам показывают какое-то другое, удаленное пространство?Само такое подразделение на «то же самое» и «другое» пространство будет зависеть от того, какое поле зрения мы приписываем нашим персонажам, то есть, может ли персонаж А увидеть персонажа Б? Но вот по некоторым признакам мы убедились, что новый кадр представляет то же самое пространство. Следующий вопрос, который задает себе зритель и на который должен ответить язык кино, — каково взаимное пространственное положение персонажей (или персонажа и предмета)?

И тут в силу вступает еще одно правило киноязыка, согласно которому главная координата, позволяющая зрителю составить связное представление о кинематографическом пространстве, — это направление взгляда. В жизни мы можем позволить себе смотреть куда попало. Но режиссер в кино всегда пристально следит, чтобы актер смотрел в заданном направлении. Дело в том, что, если, как в эксперименте с Мозжухиным, к кадру, изображающему лицо актера, подклеить кадр, изображающий, скажем, тарелку, получится — человек смотрит на тарелку. И режиссер, если он хочет сохранить правдоподобие пространства действия (хотя — повторим сказанное в другом месте — искусство кино в принципе допускает и несоблюдение такого правдоподобия, но позволить себе игру с пространством может только очень сильный и независимый талант), должен всегда очень отчетливо представлять себе соотносительность взглядов, персонажей и предметов обстановки. Лицо и тарелка — простейший случай, но представьте себе, как усложнится все в сцене, где, предположим, за столом сидит группа людей, на столе — не одна, а много тарелок, и персонажи к тому же не сидят, уткнувшись каждый в свою тарелку, а оживленно переговариваются, обмениваются взглядами, перемещаются? Монтажное пространство в такой сложной сцене будет прошито невидимыми нитями множества взглядов, причем именно этими нитями будет держаться его единство. Линия взгляда — так называется основное монтажное правило киноязыка, гласящее, что при диалоге камера может довольно свободно менять позицию по отношению к говорящим, но ей запрещается одно: пересекать воображаемую линию, по которой персонажи смотрят друг другу в глаза.

Таким образом, завершив свое путешествие по экрану и отыскав глаза персонажа, наш, зрительский взгляд как бы передоверяет себя его глазам. Персонаж смотрит вправо за кадр — и зритель, перехватив направление его взгляда, устремляет свои ожидания вправо, в закадровое пространство. Так психологически подготавливается монтажный переход. Сначала зритель погружался в сердцевину кадра, ведя поиск, отсекая ненужное в видимом пространстве, и вот уже персонаж «переадресовал» зрителя в закадровое, невидимое пространство, в другой кадр. Но, поскольку такая перепасовка, такая  психологическая игра отраженных лучей происходит по ломаной линии взглядов, важно, чтобы следующий кадр соответствовал тому, что, согласно логике пространственного расположения людей и вещей, может попасть в поле зрения персонажа. Это психологическая подоплека правил киноязыка, благодаря которой' нам иногда кажется, что никаких правил нет, что фильм рассказывает как дышит.