Когда нам хочется получить представление о фильме, на который не удалось достать билета, разные люди поступают по-разному. Одни звонят приятелю и просят пересказать сюжет. Другие подходят к витрине кинотеатра и разглядывают «кадры из фильма». И тот, и другой метод дает нам понятие о картине — но в каждом из случаев мы узнаем о фильме разные вещи. Дело в том, что всякий фильм одновременно показывает и рассказывает. Словами можно передать, о чем рассказывает фильм. Но кино — искусство, рассказывающее изображениями. Один и тот же сюжет может быть воплощен в совершенно непохожих изображениях, и это называется стилем фильма. По телефону несложно пересказать сюжет, но стиль картины описать словами значительно труднее. Человек, интересующийся в первую очередь стилем, предпочитает знакомиться с фильмом по витрине.

Что такое стиль в кино и из чего он складывается?

Нам трудно себе представить, что полюбившийся фильм мог быть разыгран другими актерами или в других декорациях. Нам, зрителям, произведение искусства кажется организмом, единственно возможным соединением единственно возможных элементов. Пересказ сюжета после фильма кажется неправомерным обеднением его, и, когда нам доводится присутствовать при таком пересказе, мы то и дело порываемся ввернуть свои коррективы. То же самое можно сказать в отношении стиля — выходя из кинотеатра и проходя мимо тех, кто в ожидании сеанса изучает кадры из фильма, мы поглядываем на них свысока, как на детей, рассматривающих шахматные фигуры и не подозревающих, в какие сложные взаимоотношения эти фигуры могут вступать на доске.
Между тем рассказ и показ хотя и связаны между собой, но эта связь не так жестка и не так однозначна, как может показаться со стороны. Для одной и той же сцены в распоряжении режиссера обычно имеется несколько вариантов (так называемых дублей) — чаще всего они различаются качеством исполнения, но иногда представляют собой существенно разные варианты, из которых режиссер выбирает один. Кроме того, в истории кино случается, что фильм заново воспроизводит уже однажды заснятый сюжет. В практике мирового кинематографа такие случаи финансово и юридически узаконены — в английском языке для них существует особый термин, remake. Шедший у нас в прокате американский фильм «Великолепная семерка» (1960; режиссер Дж. Стёрджес) являл собой «дословный» перенос на американскую почву всех сюжетных положений японского фильма Д. Куросавы «Семь самураев» (1954). Одна и та же история была рассказана дважды — в стилистике «вестерна» и в изобразительной манере, свойственной японскому приключенческому жанру «дзидайгэки». Между сюжетом и стилем нет детерминизма.
Стиль — пространственно-временная форма киноповествования, организация фильма во времени (ритм, плавность, переходов, длина кадра и т. д.) и пространстве (актер, декорация, свет). Как и язык киноповествования, стиль в кино пережил сложную эволюцию. По тому, как устроено пространство кадра, историк может определить, когда снят тот или иной фильм. Насыщенность кадра предметами, глубина пространства, степень подлинности и мера условности предметного мира картины — эти параметры складываются в понятие декоративного стиля, на примере которого удобнее всего обрисовать эволюцию киностиля в целом.

Плоскость и объем

Обратимся в сцене из фильма американской компании «Вай-таграф» «Голодающий художник» (1907). Декорация изображает вход в мясную лавку (илл. 1). Отвлечемся от действий героя и рассмотрим, как устроено пространство, в котором это действие происходит.
Первое, что бросается в глаза, — преобладание живописного компонента в обрисовке пространства. Глубина декоративного пространства изображается двояким образом: на первом плане она передана с помощью реального объема (прилавки), на втором — объем «подделан», нарисован на плоскости. Кирпичные пилястры не уходят в глубину к проему двери — прямой угол фиктивен. Обман вскроется, если внимательно вглядеться в то место, где пилястры сходятся с полом (см. фрагмент кадра на илл. 2). На плоскости изображено и свисающее вдоль верхней кромки кадра полотно навеса. Только дверь, в которой виднеется спина мясника, уводит за плоскость.
В кино и театре тех лет такие плоскости назывались «задником. В «Голодающем художнике» задник, видимо, фанерный. В фильмах, сработанных менее тщательно, задником служил свисающий холст (когда актеры двигались чересчур стремительно, нарисованная перспектива начинала колебаться).
Фильм «Голодающий художник» интересен для нас тем, что в самом его сюжете угадывается недовольство сложившимися в то

  1.   Плоская декорация в фильме «Голодающий художник».

 2.   На фрагменте виден прямой скреп задника с полом.

время приемами декорации. Приглядевшись к витринам, мы заметим, что снедь «за стеклом», как и само стекло, нарисована, однако перед витринами висят объемные мясопродукты из папье-маше. Но и сам сюжет фильма держится на противопоставлении «настоящего» нарисованному. Зритель уже умеет отличать вещь от рисунка вещи (но, заметим про себя, его можно обмануть, выдав муляж из папье-маше за настоящие сосиски!) и поэтому готов посмеяться над обманутым мясником, лишенным такого умения. Но что за картину держит под мышкой голодающий художник? Характером рисунка она соответствует живописным задникам в кинематографе 1900-х годов. Таким образом, рассмотренный нами фильм в некотором смысле является «фильмом о фильме» — рассказанная в нем история касается проблем, важных для киностиля того времени: плоскость или объем, фикция или подлинник, вещь или рисунок? В эволюции кинематографического стиля 1907 год был очень важным моментом; нащупывая свой путь, кинодекорация старалась отмежеваться от условного плоского фона, применявшегося в дешевых театрах. Плоскость уступала место объему, рисованная перспектива — настоящей.

Вещь и муляж

Забегая вперед, сравним фильм «Голодающий художник» с эпизодом из картины уже нашего времени — недавно выпущенным в советский прокат «Скромным обаянием буржуазии» (1972) Л. Бунюэля. Группа приятелей приглашена на светский ужин, но хозяин запаздывает. "Гостей сажают за стол, но виски почему-то похоже на невкусный лимонад. Лакей роняет с подноса цыпленка — цыпленок ударяется о пол с подозрительным гулким стуком. Гости начинают приглядываться к обстановке, постепенно обнаруживая во всем — в мебели, в коллекции оружия на стене и, самое неприятное, в богато накрытом угощении — неуловимые признаки бутафории. Внезапно портьера отъезжает и приглашенным открывается заполненный зрителями зал — публика требует, чтобы опешившие гости играли неведомую им пьесу.
«Мораль» притчи из фильма Бунюэля и анекдота «Голодающий художник» похожа — и тут и там наказывается тупой автоматизм нашего восприятия, неумение отличить подлинное от подделки, действительность — от декорации. Но в эволюционном отношении показательно и различие: у Бунюэля предмет из папье-маше является воплощением всего поддельного, символизирует мир суррогатов, в который мы верим как в подлинный, а противопоставлена этому миру муляжей настоящая еда (на протяжении всего фильма группе друзей так и не удастся поужинать — причаститься к подлинному им не дано), в то время как в фильме 1907 года зритель верил в подлинность объемной бутафории, а подделкой считал плоский эквивалент объема. В кино 1900-х годов критерием реализма был объем вещи, а не вещь сама по себе.