Глубина пространства

Фильм «Голодающий художник» хотя и содержит язвительный «комментарий» по поводу малеванных задников, по типу пространства еще целиком принадлежит эпохе плоского живописного фона. Революцию киностиля, после которой возврата к задникам уже не было, осуществил в 1914 году режиссер Дж. Пастроне в

3.  Колонна-слон в «Кабирии» Дж. Пастроне подчеркивает объемность декорации.

итальянском фильме «Кабирия». Для этой картины были построены настоящие многоярусные колоннады, уходящие в глубину (илл. 3). Глубинная (или, как говорили тогда, «стереоскопическая») декорация поражала не только сама по себе — ее главной заслугой было освобождение камеры, актера и света. Актер мог теперь перемещаться, уходя з а предмет; свет, который в старых павильонах был плоским и невыразительным ', теперь становился настоящим живым светом, рисующий реальный объем.
Всякая глубина определяется относительным положением трех точек — далекого предмета, близкого предмета и глаза наблюдателя. Перемещение любой из утих точек изменяет (и тем самым подчеркивает) структуру глубинных соотношений. Проверить, имеем мы дело с реальной или нарисованной перспективой, очень просто — достаточно повести головой и отметить, переместился ли передний план относительно заднего. Любое движение камеры перед рисованным задником отчетливо выявило бы обман. Поэтому в декорациях 1900-х годов камеру держали неподвижно — и по этой же причине, как только была построена первая объемная декорация, Дж. Пастроне постарался подчеркнуть ее объемность передвижением киноаппарата. Пастроне позднее говорил: «Мельес проделал это еще до меня в своей студии, когда снимал «Человека с резиновой головой». Но он направлял аппарат прямо на актера, чтобы создать впечатление, будто его голова то раздувается, то сжимается, как резиновый шар <...>. Я же использовал движение аппарата для создания стереоскопичности изображения. К тому же, чтобы усилить впечатление объемности, я перемещал аппарат не по прямой, а по извилистой линии, рискуя вызвать у зрителей морскую болезнь или просто насмешить их».

В чем же заключался эффект новизны, поразивший зрителей в «Кабирии»? Действие фильма происходит в погребе богатой виллы, где патриций Флувио Аксилья и его раб Мацист нашли временное прибежище от погони. От нечего делать герои забавляются: Мацист прогуливается по погребу, а Аксилья рисует мелом на стене. Траектория движения камеры такова: аппарат движется боком справа налево, следуя за блужданиями Мациста, пока не оказывается перед стеной, на которой Флувио Аксилья завершает рисунок женщины, несущей кувшин. Боковое движение камеры, как уже говорилось, убеждает зрителя в том, что перспектива реальна. «С самого начала я даю зрителям понять, что мои декорации — это конструкция, а не холст, разрисованный для отвода глаз», — объяснял Пастроне.

Далее, неожиданностью было то, что Мацист прохаживается среди амфор. Каким было пространство в прежних фильмах, где господствовал плоский задник? Еще раз бросив взгляд на кадр из «Голодающего художника», легко заметить, что это пространство трехслойно: на первом плане всегда актер, на втором — объемный реквизит, на третьем — фиктивная глубина задника.

( Обратите внимание на нарисованный свет на илл. 1, «падающий» на «кирпичные» пилястры справа. Нарисована также тень от навеса и «солнечные блики» в витрине.)

В «Кабирии» эта иерархия нарушена: амфоры расположены по большей части между Мацистом и камерой, а не между Маци-стом и фоном, где, по прежним правилам, должен был находиться объемный реквизит. Возникало ощущение «живого предмета» — элемент декорации в структуре пространства занял место, прежде отводившееся актеру. Пространство, окружающее героя, зажило самостоятельной жизнью.
По ходу дела взгляд Мациста останавливается на одном из висящих в погребе окороков, в который раб тотчас впивается зубами. Для нас эта деталь малоинтересна — мы узнаем из нее, что Мацист проголодался, о чем зритель, зная об изнурительной погоне, предшествовавшей этой сцене, и сам догадывался. Однако для зрителя 1910-х годов этот жест еще раз доказывал исключительность «Кабирии» как фильма новаторского. Вспомним, что в рядовом фильме прежних лет снедь была главным образом бутафорской. Голодающий художник уносил сосиски за кадр — съесть их на наших глазах он не мог, поскольку актер знал, что они ненастоящие. Жующий окорок Мацист служил новым подтверждением тому, что предметно-декоративная среда в фильме подлинна. В альтернативе «вещь или муляж» Пастроне отдавал предпочтение вещи.

Вавилон в «Нетерпимости»

Успех «Кабирии» задел за живое Д. У. Гриффита — посмотрев итальянский фильм, Гриффит задумал картину «Нетерпимость». В разделе о языке кино мы рассказали, как в этом фильме чередуются сюжеты из разных эпох. Сейчас надо коснуться изобразительной стороны «Нетерпимости». Перед Гриффитом стояла сложная задача, ведь каждая эпоха в нашем представлении связана с определенной изобразительной традицией. Стилистическим ориентиром для «Нетерпимости» послужили уже сложившиеся в кинематографе изобразительные стереотипы.

Пересматривать их Гриффит не собирался, зато постарался превзойти свои образцы размахом постановки и суммой затрат. Эталоном стиля для эпизода Варфоломеевской ночи была эстетика французского фильма «Убийство герцога Гиза» (1908), образцом для вавилонского эпизода -— «Кабирия» Пастроне. Для Вавилона была построена самая большая и дорогостоящая в истории кино декорация. Главным козырем была не столько глубина пространства, сколько высота постройки: в замысел Гриффита входило повторить «движение Кабирии» (так в то время в Америке называли движущуюся камеру), но развернуть его не по горизонтали, а по вертикали. Когда дошло до дела, оказалось, что не существует приспособления, в котором оператор мог бы проделать такой маршрут (сегодня эту сцену снимали бы с вертолета). Режиссер А. Дуэн, по просьбе Гриффита взявшийся за эту задачу, вспоминал: «В конце концов я предложил построить башню на колесах, а внутри башни — лифт. Башню я сконструировал разборную и очень простую — из труб. Рельсы были нужны, чтобы избежать вибрации, железнодорожные колеса тоже».

Так в самой грандиозной в истории кинодекорации был снят кадр, от которого даже у сегодняшнего зрителя захватывает дух: отъезжая, камера взмывает к вершинам гигантского Вавилона, чтобы затем снова опуститься до уровня земли. Более поздние поиски киностиля шли в самых разных направлениях, но никто из режиссеров так и не решился посягнуть на масштаб, заявленный Гриффитом в «Нетерпимости». Этот фильм остается потолком кинематографического монументализма. Это тем более удивительно, что между съемками «Голодающего художника» и «Нетерпимости» прошло менее десяти лет, правда, не рядовых — это было десятилетие, когда кино пережило взлет, какого ни прежде, ни впоследствии не переживало.